W dziełach tych najbardziej zbliżył sie do założeń programowych realizmu, w tym właśnie okresie szeroko propagowanych przez Stanisława Witkiewicza i Antoniego Sygietyńskiego na łamach warszawskiego czasopisma "Wędrowiec". Początkowo, z wrodzoną pasją do autentyzmu, starał się odtwarzać każdy szczegół zaobserwowanej w rzeczywistości sytuacji, precyzyjnie opisywał wygląd i czynności poszczególnych osób, ujętych w bliskiej przestrzeni pierwszego planu ("Żydówka z cytrynami", 1881; "Brama na starym mieście", 1883). Jednak już w następnych obrazach z 1883 i 1884 ("Powiśle", "Przystań na Solcu", "Święto Trąbek") obserwujemy stopniową rezygnację z owej narracyjnej opisowości. Przedstawiane sceny Gierymski postrzega jak gdyby z większego dystansu, zarówno w sensie rzeczywistej odległości, jak i pewnego psychicznego oddalenia. Ludzie i ich codzienne sprawy nie przykuwają bez reszty naszej uwagi, wydają się być immanentną cząstką otaczającej ich natury. Taki sposób ujęcia kompozycji potęguje wrażenie jednolitości wizji malarskiej, w której postać ludzka przestaje być głównym bohaterem, zostaje sprowadzona nieledwie do zespołu plam barwnych współtworzących strukturę całej kompozycji.
Obrazem "Święto Trąbek" Gierymski zamknął kolejny etap swoich eksperymentów służących zgłębianiu tajemnicy światła i jego wpływu na harmonię barwną obrazu. Przymglony blask wieczornej zorzy, złotymi refleksami odbity w lustrze wody, podkreśla elegijny, pełen zadumy nastrój tego obrazu, w którym z modlitewnym skupieniem ludzi współgra wyciszenie i bezruch przyrody w zapadającym zmierzchu. Motyw "święta trąbek" artysta powtórzył jeszcze dwukrotnie, w 1888 i 1890, zmieniając nieco układ kompozycji i tonację kolorystyczno-świetlną tych obrazów. Znamienna dla całej twórczości Gierymskiego fascynacja światłem zyskała nowy wymiar w serii nokturnów miejskich, rozpoczętej podczas kolejnego pobytu w Monachium, a kontynuowanej w Paryżu.
Główny problem malarski, jaki artysta próbował rozstrzygnąć w tych obrazach to różnicowanie walorowego natężenia ciemnych barw oraz oddanie skomplikowanych efektów światła ulicznych lamp, rozpraszającego się w półcieniach i załamaniach brył architektonicznych, nikłym odblaskiem wydobywającego z mroku sylwetki ludzi. Formy architektoniczne i postacie budowane są kolorem, z pominięciem linii rysunku, a delikatna gradacja niuansów barwnych nadaje kompozycjom jednolity, błękitno- lub brunatnoszary ton. W rozpoczynających tę serię widokach "Placu Maksymiliana Józefa w Monachium" (1890), "Placu Wittelsbachów w Monachium" (1890) czy "Opery paryskiej" (1891), rozgrywając przede wszystkim efekty luministyczne, Gierymski umiejętnie wydobył także rodzajowy aspekt przedstawianych scen. Z sumiennością uważnego obserwatora odtworzył przypadkowo dostrzeżony ruch uliczny, indywidualnie różnicując pozy i gesty przechodzących ludzi. Natomiast w jego późniejszych nokturnach, takich jak "Luwr w nocy" (1892) czy "Ulica w Rzymie", dostrzegamy dążenie do spotęgowania ekspresji poprzez gwałtowny kontrast światła i cienia, podkreślający emocjonalny wyraz osamotnienia i zagubienia człowieka w mrocznych zaułkach wielkiego miasta.
Obrazem wieńczącym paryski okres twórczości Gierymskiego był monumentalny w formacie "Wieczór nad Sekwaną" (1893), poprzedzony serią olejnych studiów plenerowych. Stosując w tych obrazach lekką, szkicową technikę, uogólniającą zarysy form, artysta po mistrzowsku uchwycił ulotne wrażenie barwnych refleksów światła załamującego się na falach rzeki. Zastosowaną po raz pierwszy w "Wieczorze nad Sekwaną" nową techniką malowania, zbliżoną do dywizjonizmu, posłużył się Gierymski również w większości obrazów z okresu krakowskiego, jasnych, słonecznych pejzażach, scenach rodzajowych czy studiach portretowych mieszkańców Bronowic ("Chłopiec niosący snop", "Karczma w Bronowicach", "Droga w Bronowicach"). Należąca do tej grupy dzieł "Trumna chłopska" (1894-95), przy ogromnej prostocie i oszczędności środków wyrazu, wyróżnia się siłą ekspresji oraz głębią psychologicznej prawdy w ukazaniu bólu rodziców po śmierci dziecka.