Kazimierz Malewicz

Rewolucja jest najpiękniejsza

Oglądając wystawę Revolution: Russian Art 1917-1932

Niektórzy na lewicy ubolewają, że lewicowe wartości i idee zostały zamknięte w dyskursie humanistów-pięknoduchów, w ich światach Akademii i Sztuki, w ten sposób zmarginalizowane, odcięte od wpływu na rzeczywistość, od tych przestrzeni życia społecznego, w których realnie dokonują się rozstrzygnięcia polityczne, w których toczą się prawdziwe rozgrywki władzy. Ich książki czasem trudne w odbiorze, ich wystawy niszowe, ich instalacje nie zawsze zrozumiałe dla „mas”. Że dając się tam zamknąć, lewicowe wartości skazały się na impotencję. Mnie się jednak uparcie wydaje, że było trochę inaczej, że wartości związane z wielkimi utopiami emancypacji ludzkiej i uniwersalnej równości nas wszystkich tam właśnie zostały przechowane, uchronione przed wymazaniem z kolektywnej pamięci ludzkości przez triumfalny pochód neoliberalizmu. Autonomia pola sztuki pozwoliła je uchronić przed śmietnikiem historii, przeczekać długą noc neoliberalizmu, aż przyjdą nowe pokolenia, rozczarowane owocami neoliberalizmu, z pustymi rękoma na pozostawionej przez neoliberałów pustyni, w potrzebie tych wartości – zapomnianych w korytarzach wielkich medialnych korporacji i uczelni zredukowanych do tresowania bezmyślnych wykonywaczy korporacyjnych instrukcji, ale przechowanych w świątyniach pięknoduchów, w murach humanistycznych wydziałów Uniwersytetu, w Muzeum, w Galerii Sztuki.

Kiedy wspomnę moje własne studenckie doświadczenia, to myślę o polskiej Akademii, także jej części humanistycznej (studiowałem kulturoznawstwo) jako o ideologicznej policji neoliberalizmu dbającej o to, żeby myśl jedynie słuszna nie została podważona nawet na kartach esejów o poezji. Przypomina mi się wykładowca, który najzupełniej poważnie potrafił powiedzieć, że w mediach komercyjnych, w których decydują wielkie pieniądze, polityczne wpływy przestają mieć znaczenie, bo wielki pieniądz wymusza obiektywność, i że takie są fakty. Wykładowca z zakładu mojego uniwerku z „wiedzą o mediach” w nazwie. Przypomina mi się socjolog dowodzący „materializmu” osób biednych, w przeciwieństwie do „humanizmu” osób zamożniejszych. Przypomina mi się wykład z estetyki, na którym we wprowadzeniu do postmodernizmu w architekturze usłyszeliśmy ze strony pani doktor przedmiotu, która nie opatrzyła tego nawet krytycznym nawiasem, że modernistyczne rozwiązania urbanistyczne, w Polsce znane jako blokowiska, prowadziły do społecznych patologii, stąd potrzeba zastąpienia ich architekturą postmodernistyczną. Jak rozwiązać problemy społeczne, „patologie”? – wyburzyć, wysadzić w powietrze blokowiska.

Kiedy w londyńskiej Royal Academy of Arts oglądałem przed kilkoma laty wystawę poświęconą sowieckiej architekturze (Building the Revolution, 2011), albo kilka lat później w Tate Modern wspaniałą, ogromną retrospektywę dorobku Kazimierza Malewicza, zabawiałem się w duchu wyobrażaniem sobie, czym takie wystawy musiałyby być opatrzone w Polsce, żeby w ogóle mogły się wydarzyć. Oczyma wyobraźni widziałem surowe wprowadzenie w wykonaniu poprawiającego okulary Andrzeja Wajdy (wtedy jeszcze żył), że klatki schodowe klatkami schodowymi, jak piękne by nie były, ale nie możemy zapomnieć, jak zbrodniczy system przy pomocy tych komunalnych mieszkań zaprowadzono, i że jedyne, co się liczy, to że ludzie z tym systemem walczyli. I Krzysztofa Zanussiego, uzbrojonego w cytaty ze świętego Tomasza, świętego Augustyna i na wszelki wypadek Kanta, żeby nie było, że nic „nowszego” nie czytał, filozofującego o uwiedzeniu artysty-pięknoducha przez terror totalitaryzmu. Kuratorzy Tate Modern nie potrzebowali nic z tych rzeczy, żeby „wytłumaczyć” (albo zneutralizować) komunizm Malewicza. Wartości, które porywały wyobraźnię Malewicza, ideowe współrzędne jego twórczości zostały przez nich przedstawione z pełnym szacunkiem, jako nie tylko prawomocne, ale wręcz zrozumiałe same przez się. W Tate Modern twórczość Malewicza nie musiała ani się usprawiedliwiać, ani za siebie przepraszać.

Kazimierz Malewicz, Czarny kwadrat

Mam takie wrażenie, że różnica między krajami, w których młodzi ludzie noszą dziś koszulki „śmierć wrogom ojczyzny” i biją przypadkowych Arabów, a krajami, w których młodzi ludzie zapisują się masowo do lewicowych organizacji i odpływają od medialnego mainstreamu ku pączkującym nowym tytułom i serwisom o zdecydowanie lewicowym profilu, to jest właśnie ta różnica. Między miejscami, w których humanistyczne pięknoduchy przechowały pamięć o minionych utopiach, a miejscami, w których humaniści zajęci byli posłusznym tępieniem ich niedobitków.

Kiedy piszę te słowa, wielkim wydarzeniem kulturalnym jest w Londynie wystawa w Royal Academy of Arts, Revolution: Russian Art 1917-1932 (Rewolucja: Sztuka rosyjska 1917-1932), przygotowana, jak łatwo się domyślić, z okazji setnej rocznicy Rewolucji 1917 roku, otwarta do 17 kwietnia. Na wystawie było już kilkoro moich znajomych, w różnych dniach, o różnych porach, i wygląda na to, że cały czas jest zapchana. Jest ogromna, ale trzeba się przeciskać między ludźmi. Gromadzi obiekty z różnych „porządków”, od awangardowego malarstwa po ceramikę użytkową. Można na niej obejrzeć prace najbardziej znanych na Zachodzie przedstawicieli awangardy w malarstwie – Malewicza, Marca Chagalla, Wasilija Kandinskiego, El Lissitzky’ego. Można też prace ich mniej znanych kolegów i koleżanek – Pawła Fiłonowa, Liubow Popowej czy Kuźmy Pietrow-Wodkina. Ale też i prawie nieznanych na Zachodzie socrealistów – z Aleksandrem Dejneką na czele. Fotografie Arkadija Szajcheta, fragmenty filmów Eisensteina, Wiertowa i Dowżenki pokazują entuzjazm, z jaki twórcy nowej, rewolucyjnej kultury sięgnęli po nowoczesne, osadzone w rozwiązaniach technologicznych media, by wyrazić dramatyczne piękno fali przemian. Kobiety na traktorach i jednocześnie w biurach projektowych opracowujących wzory nowej radzieckiej porcelany pokazują stopień, w jakim Rewolucja Październikowa wstrząsnęła wszystkimi zastanymi strukturami wielkiego społeczeństwa, którego masy do niedawna żyły wciąż pośród trucheł systemu feudalnego.

Wystawa ma swoje słabe strony; można się zastanawiać nad logiką niektórych zestawień i następstwa epizodów rozmieszczonych w następujących po sobie pomieszczeniach; kto chce, może narzekać na brak kilku ważnych prac niektórych spośród największych artystycznych gigantów, nie jest to jednak w stanie odebrać siły oddziaływania tym, które są tam obecne. W końcu, kiedy mowa o takich gigantach dwudziestowiecznej sztuki jak Malewicz czy Kandinsky, to wystawa mająca na celu przedstawienie estetycznego portretu całej, tak dynamicznej epoki w wybitnych twórców obfitującej, musi ich dorobek jedynie sygnalizować. A Malewicz miał niedawno swoją kompletną retrospektywę w Tate Modern. Zwrócono uwagę na dziwną nieobecność Lwa Trockiego w tej części wystawy, która poświęcona jest przywództwu Rewolucji w 1917 roku, jakby kuratorzy ulegli życzeniu Stalina, który tak bardzo pragnął Trockiego wymazać z kart historii. Niemniej jednak wystawa wciąż robi wrażenie tym wszystkim, co na niej jest, rzucając wyzwanie konserwatywnej odrazie do rewolucyjnych zrywów w ogóle i tej rewolucji w szczególności.

Ze swoim królewskim przymiotnikiem w nazwie, Royal Academy of Arts jest bez wątpienia instytucją bardziej konserwatywną niż Tate Modern. W kuratorskich komentarzach daje się miejscami wyczuć coś na kształt woli zapanowania nad wybuchowością wystawionego tam materiału, zapanowania nad tym, jak widzowie go zrozumieją i zinterpretują. Tu i ówdzie uwaga o tym, jak nacjonalizacja poskutkowała niedoborami i głodem, a ustępstwa na rzecz rynku niechybnie poprawiły sytuację (i jakość życia nocnego w miastach!). Tak jakby dało się zerwać kajdany tak zmurszałego porządku społecznego, jak ten panujący w przedrewolucyjnej Rosji, bez okresu gwałtownych ekonomicznych turbulencji i politycznej przemocy. Tak jakby wojna domowa rozpętana przez obrońców starego porządku się nie liczyła jako okoliczność wpływająca na możliwości gospodarcze.

El Lissitzky, Czerwonym klinem bij w białych

Gdyby próbować streścić wiodącą myśl wystawy, to chyba byłaby nią ta. Rewolucja Październikowa spotkała się z ogromnym entuzjazmem twórców, którzy, zachęcani przez Lenina i jego otoczenie, porwani przez Lenina charyzmę, zobaczyli w niej możliwość zupełnej przebudowy kultury, eksperymentowania z nowymi, dynamicznymi, odważnymi formami, które odpowiadałyby obietnicy emancypacji ludzkiej, nowego społeczeństwa opartego na równości wszystkich, przez Rewolucję złożonej. Już w latach 20. XX wieku zaczęły temu jednak odpowiadać tendencje akcentujące wartość także tego, co stałe, „wiecznorosyjskie”, aż w końcu Stalin ostatecznie założył wszystkim twórcom ograniczający ich ruchy kaftan „realizmu socjalistycznego”.

Dla umysłu konserwatywnego tak ułożona opowieść ma wartość utwierdzającą go w jego przerażeniu rewolucyjnymi pomysłami: ich piękne obietnice zawsze się ostatecznie kończą wielkim „zamachem na wolność”, itd. Umysł liberalny czasem reaguje trochę inaczej, dając sobie przyzwolenie na szczerą fascynację momentem wyzwalającym, ale ostatecznie schodzi na pozycję podobną do konserwatysty, ubolewając, że rewolucyjne poczucie wolności jest z definicji tylko tymczasowe, i oddychając z ulgą, że może się zarazem cieszyć estetyką rewolucyjnych twórców, jak i pozostać bezpiecznym mieszczaninem, bo kto inny poniósł ryzyko i zapłacił cenę, żeby on mógł sobie z dystansu powiedzieć, że to się i tak na dłuższą metę nie mogło udać.

A jednak zwiedzający wystawę nawet na jej końcowych etapach nie przestają wydawać się zafascynowani zebranymi tam dziełami, także tymi już z początku lat 30. Choć socrealizm jest ulubionym chłopcem do bicia pretensjonalnych estetów nad Wisłą, jego przedziwną właściwością jest, że tak naprawdę całkiem nieźle się starzeje i ma swoich twórców, których nie da się tak po prostu wyrzucić na śmietnik historii sztuki. Agata Pyzik tłumaczy właśnie na polski własną książkę Poor But Sexy, pośród wielu innych poruszanych tam tematów dowodzi w niej m. in., że socrealizmu nie można po prostu zbyć jako „fałszywego”, nieudanego realizmu, bo jego intencją nie było odzwierciedlanie rzeczywistości takiej, jaką jest, ale jej postulowanie, rozumiane normatywnie czy utopijnie. Socrealizmu nie można uczciwie zredukować do sztuki propagandowej „zbrodniczego reżimu” na lustrzane podobieństwo sztuki nazistowskiej. Wystarczy spojrzeć na postulowaną w nim rzeczywistość: jest to rzeczywistość egalitarnego, uniwersalnego prawa do dobrego życia, wyprowadzona z wartości Oświecenia.

Katerina Clark w swojej książce o kulturze wczesnego stalinizmu, Moscow, the Fourth Rome (skupia się na latach 1931-1941) dowodzi, że to, co dla estetycznych awanturników w rodzaju Malewicza i Eisensteina było krępującym gorsetem, miało też inny wymiar. Był nim nacisk, podniesiony do rangi centralnego zadania, położony przez stalinowski aparat kulturalny na obronę pozytywnego dziedzictwa europejskiego Oświecenia – w obliczu antyoświeceniowej ofensywy ruchów faszystowskich w innych częściach Europy. Oczywiście, terror aparatu władzy Stalina sprawiał, że Związek Radziecki pod jego władzą daleki od realizacji obietnic oświeceniowego uniwersalizmu. Radziecka kultura wczesnego stalinizmu nie zamierzała jednak oddać tych obietnic bez walki, zamierzała zachować ich ważność i wartość na przyszłość, w nadziei na ich wdrożenie w przyszłych, bardziej sprzyjających warunkach. Jak bardzo do nich nie dorastało realnie istniejące radzieckie państwo, to wciąż zupełnie co innego niż otwarta wojna z wartościami uniwersalizmu, którą toczyły inne siły polityczne w ówczesnej Europie.

Może na miejscu byłaby nawet taka analogia. Co jeśli stalinowski terror w ostatecznej instancji był ideologiczną funkcją podjętej przez Józefa Wisarionowicza forsownej industrializacji, czyli woli przeskoczenia na przestrzeni jednego pokolenia stuleci gospodarczego, społecznego i technologicznego zacofania, rzeczy podówczas niewykonalnej w żaden „łagodny” i demokratyczny sposób? Możemy oczywiście upierać się, że „postęp” tak rozumiany nie usprawiedliwia przemocy. Jak jednak powiedział Frankowi Westermanowi jeden z jego rozmówców, gdy pisał swoich Inżynierów dusz, pogląd nieobcy wielu tym, którzy sami przecierpieli przymusową pracę w Gułagu, gdyby Związek Radziecki nie stał się tak szybko światową potęgą przemysłową, III Rzesza wygrałaby II wojnę światową, przynajmniej w jej teatrze europejskim. Dalekie od bezklasowości, oparte na ekscesie arbitralnej władzy monopartii społeczeństwo, w jakie obrócił się Związek Radziecki, nie spełniło egalitarnych obietnic Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej – ale być może osunęło się w tę postać w obliczu obiektywnych ograniczeń kraju, który odziedziczył takie zacofanie. Może osunięcie się w tę formę okazało się ostatecznie warunkiem pokonania najmroczniejszych sił anty-Oświecenia, jakie dotąd znał świat, które z Berlina zamierzały podbić ogromną część Starego Świata i obrócić go w swoje żerowisko? Może gdyby Lenin przed śmiercią przywrócił wyposażone w realną władzę decydowania sowiety na wszystkich poziomach struktury politycznej „ojczyzny proletariatu” i zapobiegł stalinizmowi tout court, Związek Radziecki rozwijałby się w latach 30. XX wieku spokojniej, bez konwulsji, bez terroru, demokratycznie – ale też bez możliwości nadgonienia przepaści w uprzemysłowieniu, i dlatego w 1941, bez przemysłu zbrojeniowego na światowym poziomie, przegrałby wojnę z Hitlerem, umożliwiając mu położenie kresu cywilizacji Oświecenia w Europie?

Aleksandr Dejneka, Obrona Piotrogrodu

A teraz wróćmy do zapowiedzianej analogii. Może socrealizm i akademizacja radzieckiej kultury w latach 30. XX wieku były wobec brawury awangard okresu rewolucyjnego tym, czym stalinizm dla samej Rewolucji: zdradą obietnic okresu heroicznego, strąceniem wolności w okrutnej ofierze w przepaść, ale zdradą dokonaną wobec obiektywnej konieczności, w odpowiedzi z jednej strony na realne zacofanie odziedziczonego po przedrewolucyjnym porządku społeczeństwa a z drugiej na bezprecedensowe zagrożenie dla ludzkości, czyli gęstniejące nad Europą czarne chmury anty-Oświecenia? Może coś trzeba było na jakiś czas poświęcić, żeby nie stracić wszystkiego?

Slavoj Žižek przekonywał nawet w W obronie przegranych spraw, że odwrót od awangard i nacisk na humanistyczne dziedzictwo XIX-wiecznej kultury europejskiej w stalinowskiej kulturze lat 30. XX wieku „uratował świat” także po wojnie, sprawiając, że właśnie dzięki wychowaniu w takiej kulturze Chruszczow zapobiegł przekształceniu (poprzez kryzys kubański) zimnej wojny w wojnę najzupełniej gorącą, atomową…

Ideologiczny aparat neoliberalnego państwa – od szkoły przez media informacyjne po przemysły kultury – od kilkudziesięciu lat posługuje się straszakiem stalinizmu, który ma nam, bezsilnym trybikom w neoliberalnym reżimie akumulacji kapitału, przypominać, dokąd prowadzą próby odrzucenia jedynie słusznego porządku burżuazyjnej demokracji liberalnej. Do Gułagu. W przekazach ideologicznego aparatu neoliberalnego państwa przez kilka minionych dekad stalinizm był niezmordowanie, wciąż od nowa, wykuwany jako zło, które jest tak monstrualnie złe dlatego, że jest diametralnym przeciwieństwem burżuazyjnej demokracji liberalnej. Kapitalnym egzemplum jest film twórcy Indochin Régisa Wargniera Wschód–Zachód (1999). Ideologia przenikająca każdy poziom życia jako przeciwieństwo „wolnej od ideologii” liberalnej przestrzeni rynku, nieodsuwalna od władzy monopartia jako przeciwieństwo wyboru między różnymi partiami politycznymi, z których każda ciesząca się akurat władzą może ją stracić przy okazji najbliższych wyborów, itd.

Coraz gorzej ukrywana jest intencja tego niezmordowanego nacisku na figurę stalinizmu. Że chodzi w nim w istocie, żebyśmy nie zwracali uwagi na terror, w jakim sami obecnie żyjemy. Mieliśmy drżeć na myśl o świecie, w którym za jakąś ideologiczną nieposłuszność partyjny urzędnik może człowieka wyrzucić z pracy i uczynić niemożliwym znalezienie jej gdziekolwiek indziej, żeby nie zauważyć, że to jest od dawna rzeczywistość milionów ludzi w neoliberalnym kapitalizmie: przy obecnym stopniu koncentracji kapitału w niejednym przemyśle i branży, nie możemy się dziś postawić maniakalnemu szefowi, bo wszystkie miejsca pracy w naszym zawodzie są pod kontrolą tej samej grupy kapitałowej, i najzwyczajniej nie mamy dokąd pójść. Jesteśmy zmuszani do „osobistego rozwoju” i podnoszenia kwalifikacji, by następnie być skazanymi przez naszych zatrudnicieli na wykonywanie zadań obraźliwych dla naszych zdolności i możliwości. Jesteśmy zmuszani do coraz większej elastyczności, podczas gdy to ci, od których zależy nasze zatrudnienie, najbardziej stanowczo odmawiają jakiejkolwiek elastyczności. Działy Human Resources wielkich korporacji roszczą sobie prawo do posiadania na własność całego naszego życia, domagając się, by nasze CV nie miało żadnej kilkumiesięcznej luki, by każdy miesiąc naszego życia był w nim „usprawiedliwony”. Możemy wybierać między różnymi partiami politycznymi, ale one od dawna są tylko różnymi twarzami tego samego neoliberalnego technokratyzmu. Ideologia konsumenckiego wyboru truje nas z każdej dziury, podawana jest nam nawet w publicznych instytucjach, podczas gdy nie mamy żadnego wyboru oprócz tego, komu damy się oszukać i oskubać. Teatr gdzieś w Polsce musi zamknąć przedstawienie według Kubusia Puchatka, bo angielski miś o bardzo małym rozumku jest po śmierci autora własnością amerykańskiego koncernu. To, jakie filmy powstaną, jakie książki ukażą się w dużych nakładach, zależy od kaprysów biurokratów w korporacjach przemysłów kultury. Całe społeczeństwa, jak Grecja, karane są za niedorastanie do oficjalnej ideologii i próbę jej podważenia wepchnięciem w nędzę. Jak w stalinowskiej prokuraturze, paragraf może się znaleźć na każdego, nie znasz dnia ani godziny: rolnicy rujnowani są w sądach za to, że ptaki i pszczoły przeniosły na ich pola nasiona opatentowane przez Monsanto. I tak dalej.

Ale wizerunek Stalina chyba przestaje już działać. W końcu jak długo można dać się nabierać na ten sam straszak obliczony na odwracanie naszej uwagi od terroru, w którym żyjemy teraz, któremu podlegamy na co dzień?

Ludzie przychodzą tak tłumnie na wystawę o Rewolucji Październikowej i niezależnie od tego, co kuratorzy chcą im podpowiedzieć w towarzyszącym dziełom komentarzu, z fascynacją przyglądają się jej świadectwom z pierwszej ręki, pozostawionym przez samą Rewolucję, jej świadków, jej uczestników i jej wiernych. Chcą zobaczyć, jaka była piękna.

Jarosław Pietrzak

Revolution: Russian Art 1917-1932, wystawa w Royal Academy of Arts w Londynie, 11 lutego – 17 kwietnia 2017.

Ilustracja nad tekstem: Kazimierz Malewicz, Czerwona kawaleria.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Lekcje Brasílii

„Co ty tam będziesz robił przez trzy dni?”

„Na trzy dni? Co ty tam będziesz robił przez trzy dni?” – Vitor, który z zawodu koordynuje z Salvadoru wakacje głównie dla zachodnich turystów, zrobił wielkie oczy, kiedy odpowiedziałem na jego pytanie, na jak długo jadę do Brasílii. No nie tak całkiem trzy dni. Trzy noce, owszem, ale ponieważ przylecę wieczorem a z kolei trzy dni później samolot do São Paulo mam bardzo wcześnie rano, to dni tak naprawdę spędzę tam tylko dwa. No i jak to, co ja będę tam robił? Zwiedzał miasto, a poza tym w stolicy na pewno można coś znaleźć, coś się musi dziać ciekawego – broniłem swoich planów. Przecież dwa, a nawet trzy dni, to krótko, miałbym się fatygować tak daleko w głąb kontynentu tylko na jeden dzień? Jako człowiek, który uwielbia odkrywać nowe miasta, ale samą podróż jako taką traktuje raczej jako characz, który trzeba za te rozkosze płacić, niż przyjemność samą w sobie, nie znoszę podróżowania dzień po dniu. Te godziny marnowane w drodze na lotniska i na samych lotniskach, ten ból pleców i karku w autokarach, te męczące godziny w samolotach, które prawie zawsze przesadzają z klimatyzacją i w których powietrze suche jak papier ścierny zawsze w ten okropny sposób rozpala skórę na twarzy.

„W Brasílii zupełnie nie wiadomo, co z sobą zrobić wieczorem; bardzo trudno jest znaleźć jakieś miejsca z muzyką, rozrywką” – ciągnął z przekonaniem Vitor. Wszystkie hotele są w jednym miejscu i są tam tylko hotele, nic innego tam nie ma, żadnych barów, dosłownie niczego. Zawiało grozą, brzmiało prawie jak Nicość w Niekończącej się opowieści. Wszystko inne jest daleko, jest drogie, i naprawdę ciężko to znaleźć. A zjeść w Brasílii, to już w ogóle graniczy z cudem. Będziesz jeść w hotelu lub w food courts w centrach handlowych; na szczęście są dwa takie centra obok dzielnicy hoteli, po jednym z każdej strony.

Pozostałem jednak niezmiennie podekscytowany na myśl, że wreszcie na własne oczy ujrzę to miasto. Pragnąłem je zobaczyć, odkąd jako chłopiec dorwałem jego zdjęcia i opis w jednej z tych książek w rodzaju “sto cudów świata”, czy „cuda architektury”.

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

Właściwie wszystko, co powiedział Vitor, okazało się prawdą. A jednak Brasília bynajmniej nie była na trasie mojej podróży rozczarowaniem. Cieszę się, że byłem wystarczająco asertywny wobec wszystkich tych, którzy próbowali mnie zniechęcić, podkreślając negatywy tego dziwnego miasta. Nie tylko mnie Brasília nie rozczarowała, ale gdybym kiedyś jakimś cudem był nieco poważniej przy kasie, chętnie bym tam wrócił na dłużej i odkrył więcej niż tylko zapierającą dech w piersiach centralną Oś Monumentalną.

Brasília, jako realizacja urbanistyczna i architektoniczna, jest jednym z najbardziej niezwykłych miast na świecie. Jest w Brasílii coś, co nie pozwala ani na chwilę przestać odczuwać tego fascynującego wrażenia, że nie ma na świecie nic podobnego do Brasílii. Jest urbanistycznym i architektonicznym arcydziełem, jej retrofuturystycznemu pięknu trudno się oprzeć, kiedy się tam już postawi fizycznie nogę. Te rozpięte z rozmachem pomiędzy budynkami ogromne połacie niemal kobaltowego niekiedy nieba, ta olśniewająca w słońcu bielą kopuła Muzeum Narodowego, wyglądająca, jakby jakiś statek kosmiczny z filmu z lat 50-tych wylądował na środku ogromnego placu, to uczucie uniesienia, kiedy zaczynasz wreszcie zbliżać się do budynków Kongresu Narodowego Federacyjnej Republiki Brazylii znajdujących się w miejscu kokpitu.

W miejscu kokpitu, bo plan Brasílii jej twórcy – urbanista Lucio Costa, architekt krajobrazu Roberto Burle Marx i wielki modernistyczny architekt, wyznawca Le Corbusiera, Oscar Niemeyer – rozpięli na rysunku samolotu. Oś Monumentalna to jego kadłub. Samolot, maszyna umożliwiająca człowiekowi latanie, wcielenie techniki jako zdolnej otworzyć przed człowiekiem zupełnie nowe możliwości, wykraczające daleko poza to, co oferują naturalne możliwości ciała homo sapiens sapiens – to symbol nowoczesności już od czasu awangard pierwszych dekad XX wieku (Kazimierz Malewicz postulował w pewnym momencie ich kadłuby i skrzydła jako najwłaściwsze miejsce dla swoich suprematystycznych kompozycji). To także wyraz jej – nowoczesności – ówczesnego optymizmu i wiary we własną zdolność przeobrażania świata i pokonywania ograniczeń, jakie stawia człowiekowi.

Jednocześnie jest jednak Brasília arcydziełem, którego twórcy, sprawcy jedynej tego rodzaju hybris w XX wieku, popłenili wiele błędów. Nawet jednak ich błędy niosą nam pewne nauki. Brasília, tam gdzie odniosła sukces i tam, gdzie poniosła porażki, udziela nam bowiem lekcji, które nie tylko nie straciły na aktualności, a wręcz być może dziś są nam potrzebne jeszcze bardziej i bardziej dziś domagają się wysłuchania, bardziej też na to wysłuchanie zasługują, niż kiedykolwiek dotąd, licząc od czasu, kiedy prezydent-wizjoner Juscelino Kubitschek wpadł na szalony pomysł wybudowania zupełnie nowej stolicy w odludnym centrum kraju zajmującego niemal równo pół kontynentu. Wpadł, albo może raczej w szalony sposób podjął pomysł, który już w jakiś sposób istniał, wisiał w powietrzu od dawna – założenie nowej stolicy bliżej geograficznego środka Brazylii, tym samym bardziej dostępnej także dla mieszkańców północnych połaci pokrywającego pół kontynentu kraju, było już obiecane przez konstytucję kraju.

Brasília powstała w szalonym tempie, jej kluczowe części zbudowano w zaledwie trzy lata. Budowa nowego miasta rozpoczęła się w roku 1960. Różne prace trwały jeszcze tu i ówdzie, ale oficjalną inaugurację miasta Kubitschek przeprowadził już w roku 1963.

Brasília jest spektakularną realizacją wyobrażeń, jakie lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte miały o cywilizacyjnej przyszłości. Dlatego zwłaszcza centralna oś miasta, wraz ze wszystkim, co zgromadzone wokół niej, wygląda jak coś w przedziwny sposób zarazem retro i futurystycznego, jak gigantyczna scenografia po jakimś starym filmie science fiction, może nawet radzieckim filmie science fiction. Niemeyer był przecież marksistą, został nawet (w latach 1992 roku, po rozpadzie ZSRR) przewodniczącym Brazylijskiej Partii Komunistycznej. Jest to jednocześnie kawał znakomitej architektury tego typu, architektury modernistycznej.

Jedną z zalet założenia, że wszystkie hotele znajdują się w tej samej dzielnicy (“sektorach”, mówiąc nomenklaturą zaplanowaną dla miasta: Setor Hoteleiro Norte i Setor Hoteleiro Sul), jest, że z każdego hotelu trzeba najwyżej kilka minut na piechotę, by dotrzeć do centralnej osi miasta, mniej więcej w okolice wieży telewizyjnej, od której można rozpocząć długi spacer w dół miasta, w stronę kokpitu samolotu, na schemacie którego rozrysowano miasto – w stronę budynków mieszczących polityczne stery kraju. Jest to wyprawa na kilka godzin, trzy do pięciu, w zależności od tempa naszych kroków i tego, czy robimy zdjęcia, a robić je warto, bo naszym oczom odsłaniać się będzie jeden architektoniczny dziw za drugim: Biblioteka Narodowa, wyglądające jak uziemiony latający spodek Muzeum Narodowe Republiki (po portugalsku Museu Nacional da República lub Museu Nacional Honestino Guimarães, miejsce urzekające wspaniałą, demokratyczną, egalitarną atmosferą także w swym wnętrzu), wreszcie – pałace rządowe, budynek Kongresu Narodowego i plac z pomnikiem prezydenta Juscelina Kubitschka. To wszystko na tle nieba, które za sprawą bardzo suchego zwykle powietrza przyjmuje szalenie intensywny kolor, nierozrzedzony obecnością zbyt wielu cząsteczek wody w powietrzu. To samo suche powietrze sprawia, że po kilkugodzinnym spacerze, nawet jeśli ani razu na niczym nie usiądziesz, pokrywać cię będą smugi rdzawoczerwonego pyłu.

Mój znajomy, młody architekt z São Paulo, Fabio, wierny ideom sustainable architecture, architektury oszczędnej ekologicznie, mawia, że Brasília stanowi niestety spektakularny przykład, jak nie należy budować miasta. Jest to w pewnym sensie prawda.

To jest pierwsza lekcja, jakiej udziela nam Brasília: jak nie budować w przyszłości miast.

Muzeum Narodowe w Brasilii

Jak nie budować miast

Brasília jest szalenie nieprzyjazna człowiekowi, który chciałby dostać się gdziekolwiek na piechotę. Przepastnie szerokim, często wielopasmowym ulicom nie towarzyszą żadne chodniki. Za tę decyzję odpowiedzialność ponosić ma urbanista Lucio Costa. W jego wyobraźni po supernowoczesnym mieście materilizującej się już przyszłości wszyscy poruszać się mieli samochodami. Wielopasmowe ulice, niewiele skrzyżowań – wszystko to sprawia, że poruszanie się po mieście (jeśli tylko znasz drogę[1]) jest łatwe, bez porównania łatwiejsze niż w wielu wielkich miastach Europy, w których setki tysięcy ludzi codziennie grzęzną na całe godziny w korkach, potem krążą w poszukiwaniu miejsca do zaparkowania, i ciągle dają sobie wciskać ten kit, że posiadanie samochodu daje im „wolność”. W Brasílii coś takiego jak uliczne korki wydaje się po prostu nie występować. Szerokie drogi wydają się swobodnie obsługiwać każdą ilość samochodów, która się na nie wyleje. Wyzwaniem w centrum jest za to najzwyczajniej przejść na drugą stronę ulicy: niemal nigdzie nie ma przejść dla pieszych – na całym odcinku od wieży telewizyjnej u góry Osi Monumentalnej do Kongresu Narodowego dopatrzyłem się, o ile mnie pamięć nie myli, tylko jednego.

Poruszając się pieszo, człowiek czuje się jak byt zupełnie niepożądany, jakby trafił tam przez jakąś dziwną pomyłkę. Jakby wzywany do odpowiedzi na stanowczo stawiane pytanie, co on tu w ogóle bez samochodu robi. Na drugą stronę ulicy można jedynie przebiec, wychwytując momenty, w których na wszystkich pasmach szerokiej ulicy pojawi się wystarczająca przerwa pomiędzy samochodami. Tyle dobrze, że sami kierowcy w Brasílii zdają sobie doskonale sprawę, że pieszy może przekraczać ulice niemal wyłącznie w niewłaściwych miejscach, bo właściwych do tego miejsc prawie nie przewidziano. W przeciwieństwie do Rio de Janeiro, gdzie samochody i autobusy są jedynymi formami istnienia, które się zawsze dokądś szalenie spieszą, w Brasílii zwolnią, gdy zobaczą, że biegniesz na drugą stronę ulicy.

W zależności od pory dnia, idąc Osią Monumentalną można przez nawet ponad godzinę spaceru nie minąć w bezpośredniej bliskości żadnego innego pieszego. Wywiera to na zwiedzającym przedziwne, surrealistyczne wręcz wrażenie: znajdujemy się w samym sercu jednego z największych miast dwustumilionowego kraju, tysiące ludzi mijają nas w samochodach zaledwie kilka czy kilkanaście metrów w prawo lub w lewo od nas, po obydwu stronach Osi Monumentalnej widzimy wielopiętrowe budowle, a jednak idziemy jak przez pustkowie. Budynki po obydwu stronach Osi Monumentalnej widzimy jednak przez większą część tego spaceru naprawdę daleko od nas – to kolejna cecha charakterystyczna miasta zaprojektowanego dla samochodów bardziej niż dla ludzi. Szastanie przestrzenią, bo w zamierzeniu w szczęśliwej i dostatniej – wydawało się, że tak niedalekiej – przyszości każdy miał się z jednego miejsca w drugie przemieszczać samochodem.

Ciągłe poruszanie się po mieście przede wszystkim samochodem jest w jego strukturę wpisane jako warunek codziennego funkcjonowania. Weźmy na przykład ten podział na wyspecjalizowane w poszczególnych dziedzinach sektory i rozmieszczenie wszelkiej aktywności ekonomicznej czy kulturalnej podług tej mapy sektorów. Sprawia to, że w Brasílii trudno załatwić kilka spraw w jednej części miasta: do banku trzeba pojechać do Setor Bancario, na zakupy gdzieś indziej, a do restaucji albo na kilka piw ze znajomymi najlepiej gdzieś na północny wschód miasta, a potem wrócić na noc do któregoś z sektorów mieszkalnych. Ekologiczny i energetyczny koszt funkcjonowania takiego miasta musi być kolosalny.

Tak wymyślone i zbudowane miasto jest szalenie „nieergonomiczne”. W tym sensie, że odczuwa się je jako niedopasowane do naturalnych ludzkich potrzeb w naturalnej ludzkiej skali[2]. To niedopasowanie do potrzeb realnych ludzi w niespodziewany sposób wypłynęło na powierzchnię zanim jeszcze ukończono budowę.

Candangos – tak brazylijska historiografia nazywa zastępy robotników budowlanych, którzy postawili Brazylii nową stolicę – przez kilka lat trwania budowy żyli w prowizorycznych obozach na i wokół kolosalnego placu budowy. Przedłużająca się prowizoryczność tego położenia, a także swego rodzaju porzucenie, jakiego ofiarą padali po ukończeniu pracy nad największym przedsięwzięciem budowlanym w historii Brazylii, popchnęła ich do spontanicznej budowy domów dla samych siebie – na obrzeżach, tuż na zewnątrz budowanego miasta. Co jak co, ale budować przecież potrafili. Takie domy wkrótce złożyły się na osiedla i szybko rozrosły się na miejscowości. Cały wianuszek takich chaotycznych, niezaplanowanych, nigdy nawet nie zatwierdzonych przez nikogo, satelickich miejscowości wyrósł ironicznie wokół doskonale zaplanowanego modernistycznego miasta, niczym złośliwy żart historii z ludzkich ambicji przejmowania kontroli nad przyszłością. Stanowi ten wianuszek żywy dowód na to, że plany budowy miasta zupełnie nie uwzględniały elementarnych ludzkich potrzeb ludzi, którzy je budowali. Nie zakładały nawet, że za swój prawdziwie heroiczny wysiłek zasługiwali oni na to, by dostać w tym planie jakieś dzielnice na własne przyszłe potrzeby. Budowniczy tak spektakularnych przedsięwzięć też chcą gdzieś mieszkać, też mają – lub chcą mieć – rodziny.

Brazylijczycy powiadają, że sposób, w jaki zbudowana jest Brasília, okazał się „jak znalazł” na potrzeby prawicowej, wojskowej junty, która objęła władzę wkrótce po wybudowaniu nowej stolicy (zamach stanu miał miejsce w 1964). Szerokie, wielopasmowe ulice wręcz czekały na mające się przez nie przetoczyć defilady czołgów. Podzielone na sektory miasto bez chodników, bez kawiarenek i barów na rogu okazało się wymarzonym domem dla militarnej dyktatury: ludzie nie mieli gdzie na siebie przypadkowo wpadać, spotykać się z sąsiadami i znajomymi w spontaniczny czy nie rzucający się w oczy sposób, by powymieniać się opiniami o najnowszych wydarzeniach, zorientować nawzajem w swoich poglądach, wykonać rekonesans, z kim i jak można by potencjalnie, na jakimś etapie uformować takie czy inne formy działania opozycyjnego, subwersywnego, krytycznego…

Mówiąc krótko: lekcja numer jeden, jaką nam daje Brasília, to jak nie budować już nigdy miast.

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

Mimo wszystko – budować miasta

Przywołajmy teraz jednak wspaniały esej Mike’a Davisa Who Will Build the Ark?[3] Autor Planety slumsów i Late Victorian Holocausts podkreśla w nim, że choć miasta są wielkim ekologicznym problemem i ich ekspansja, połączona z zasysaniem przez nie coraz więcej ludności z zewnątrz (od 2005 roku, po raz pierwszy w dziejach, ponad połowa ludzkości mieszka w miastach[4]) stanowi jeden z kluczowych czynników ekologicznej dewastacji naszej planety. Dewastacji posuniętej już tak daleko, że pod znakiem zapytania stawiającej biologiczne przetrwanie ludzkości do kolejnego stulecia. Wpływ człowieka na klimat i na środowisko jest dziś tak głęboki, że naukowcy zgadzają się, że żyjemy już w nowej epoce geologicznej, ze względu na ten wpływ nazwanej antropocenem.

„Szukając rozwiązania dla tego narastającego wciąż problemu, warto zwrócić uwagę na pewien paradoks. Otóż może się okazać, że główny powód globalnego ocieplenia, czyli urbanizacja ludzkości, jest jednocześnie potencjalnie najlepszym rozwiązaniem kwestii przetrwania ludzkości w drugiej połowie XXI wieku. Co prawda przy obecnej polityce pogrążone w ubóstwie miasta niemal z pewnością staną się trumnami nadziei. Potrzebujemy zmiany – musimy zacząć myśleć jak biblijny Noe i zbudować Nową Arkę nadziei. Ponieważ większość starych drzew została już wycięta, Nowa Arka będzie musiała być stworzona z materiałów, które ludzkość znajdzie wśród zbuntowanych społeczności, pirackich technologii, nielegalnych mediów, rebeliantów i utopii”.[5]

Miasta mogą się okazać „swoim własnym rozwiązaniem”, rozwiązaniem problemu, który w znacznej mierze stworzyły. Warunkiem jest jednak, że zmienimy nasze myślenie o miastach i społeczną praktykę życia w miastach. Zmienimy zgodnie z tym, co jest tak naprawdę intencją miasta jako takiego, intencją samej idei miasta. Że zamiast każdy harować bez sensu na spłacenie własnego samochodu, przesiądziemy się na transport publiczny. Że zamiast każdy mieszkać we własnym domku (przekleństwo chociażby Londynu – przekleństwo, bo ta obsesja czyni miasto po prostu fizycznie za dużym), będziemy mieszkać w znacznie efektywniej zagospodarowujących przestrzeń i wydajniejszych energetycznie mieszkaniach. Że zamiast marnować przestrzeń i zasoby na prywatne baseny, prywatne ogrody, prywatne sale do ćwiczeń, w pełni wykorzystamy oferowane przez miasto możliwości tworzenia dostępnych przestrzeni rozrywki, rekreacji, spędzania czasu, socjalizacji, kontaktu z kulturą, które będę wspólne, publiczne.

O ile Brasília, ze swoim szastaniem przestrzenią, z przymusem korzystania z samochodu, jaki narzuca, ze swoją nieergonomicznością i wszystkimi sposobami, na które utrudnia codzienne wspólne spotykanie się ludzi, rzeczywiście uczy nas, jak nie budować już miast, to uczy nas ona także, że możemy budować nowe miasta od podstaw, również w miejscach dotychczas odludnych, a jedyne, co jest faktycznie konieczne w tym celu, to wola i determinacja polityczna. Musimy odzyskać tę odwagę, tę bezczelność nawet, którą miał Kubitschek, i zacząć budować nowe miasta. Dokonując określających takie projekty wyborów politycznych.

Miasta, które od dawna istnieją, zwłaszcza te największe, stanowią już zagrożenie dla samych siebie. Pozostawione niemal wyłącznie mechanizmom rynkowym, rozrastają się w chaotyczny zupełnie sposób, do rozmiarów, które życie w wielu z nich czynią już koszmarem. W Londynie prawie nikt nie spędza w drodze do i z pracy mniej niż dwie godziny dziennie. Trzy godziny też nikogo nie dziwią. Trzy i pół – smucą i wywołują współczucie, ale dziwić – też raczej nie dziwią. Jak dla mnie, mieści się to w definicji koszmaru. Szastamy w ten sposób skandalicznie energią, jaką pochłania codniowe przerzucanie milionów ludzi pomiędzy odległymi dzielnicami miejskich molochów. Jest to też ogromne marnotrawstwo naszego „najcenniejszego zasobu nieodnawialnego”[6]: czasu. Nawet w wielkich europejskich stolicach rozwiniętych krajów, coraz więcej dzielnic, w oczekiwaniu, aż niewidzialna ręka rynku rozwiąże ich problemy, zaczyna też obracać się powoli w slumsy.

Brasília uczy nas więc także – i to jest lekcja numer dwa, ważniejsza dziś niż ta pierwsza – że możemy budować nowe miasta. Od zera, gdzie tylko chcemy, także w miejscach zupełnie dziś odludnych, choćby po to, żeby zmodyfikować – uczynić bardziej przyjazną człowiekowi – strukturę gęstości zaludnienia. Musimy tego tylko wystarczająco mocno – kolektywnie, politycznie – chcieć. Musimy mieć wolę dokonania tego.

Zachód słońca nad obrzeżami Brasilii

Od Brasílii do Amazonii i z powrotem

Brasília może nam dać jeszcze jedną lekcję, na nieco wyższym poziomie abstrakcji, jeśli umieścić ją na jednym końcu spektrum, na którego końcu przeciwnym znalazłaby się Amazonia. Z jednej strony: fenomen natury, kolosalny i na skalę globu unikalny – płuca planety, ekosystem, którego pozytywny wpływ sięga nawet bardzo odległych ekosystemów. Z drugiej dzieło wielkiej politycznej mobilizacji kolektywnych sił społeczeństwa, wielka fizyczna i społeczna transformacja przestrzeni dokonana w zaledwie kilka lat na bezludnym wcześniej terenie. Od dzikiej, spontanicznie, żywiołowo, przez tysiąclecia rozwijającej się natury do kolosalnych możliwości techniki, kultury człowieka. Tak można by odmalować skalę dziedzictwa Brazylii, skalę tego, co Brazylia oferuje ludzkości.

Ale teraz okazuje się, że być może wcale niezupełnie. Okazuje się bowiem, że być może cała ta skala – a nie tylko odcinek zmierzający ku Brasílii – to skala potencjalnych możliwości człowieka. Dzisiaj amazońska dżungla jest przedmiotem potężnej ofensywy obojętnych na koszty ekologiczne aspiracji brazylijskiej burżuazji przemysłowej, która dąży do zmonetyzowania jej bogactw naturalnych i przeobrażenia jej sieci wodnej tak, by jeszcze mocniej połączyć Brazylię z krwiobiegiem „gospodarki światowej” (głównie na prawach dostawcy surowców)[7].

Ale choć dzisiaj człowiek (oczywiście nie „człowiek w ogóle” a konkretna klasa ludzi: brazylijska burżuazja) poszedł na wojnę z Amazonią, to jednocześnie wiemy już z coraz większą pewnością – coraz więcej badaczy przyjmuje tę tezę – że amazoński las tropikalny jest w znacznej mierze, w co najmniej kilkunastu procentach (według ostrożnych szacunków) tworem człowieka[8]. Był sadzony przez ludzkie społeczności, które nie dysponowały ani współczesną wiedzą naukową, ani niczym na miarę współczesnej technologii, która dziś porywa się na przebudowę całej sieci wodnej Ameryki Południowej. Wiedziały za to, że niewielki wysiłek konieczny na posadzenie drzew będzie w tym klimacie wynagrodzony owocami bez wysiłku czekającymi na nich i ich potomków przez dziesiątki, setki nawet lat.

Brasília i Amazonia stanowią więc w pewnym sensie nie tyle opozycję – natura versus kultura, czy natura versus cywilizacja – co być może raczej dwa bieguny spektrum kolektywnych możliwości człowieka. Możemy budować miasta, w trzy lata postawić na puszczy metropolię, wymyślać nowe sposoby tych miast budowania, by czynić coraz lepszym nasze wspólne życie jako społeczeństwa. Możemy odtworzyć lasy – skoro mogliśmy całe połacie Amazonii stworzyć, dysponując bez porównania mniejszą naukową wiedzą o przyrodzie i świecie. Musimy – tylko i aż – wyzwolić się kolektywnie spod totalitarnej władzy rynku, którego niewidzialna ręka miasta pogrąża w chaosie, a naturę obraca w coraz szybciej zużywane surowce. Musimy zamiast pozwalać mu sprawować nad nami władzę, odzyskać władzę nad rynkiem. Musimy odnaleźć zagubioną, nieodzownie dziś potrzebną, hybris ludzi takich jak Kubitschek. To kolejna, może ciągle jeszcze nie ostatnia lekcja Brasílii.

Trzech pieszych na chodniku wzdłuż Osi Monumentalnej. Oddalają się od gmachu Kongresu.

Przypisy

[1] W Brasílii nie można – przynajmniej nie można było, kiedy ja tam byłem – polegać na Google Maps. Adresy w tym mieście złożone są ze skrótów i numerów, które wprowadzają Google Maps w kompletną konfuzję.

[2] Por. James Holston, The Modernist City: An Anthropological Critique of Brasília, Chicago: The Chicago University Press, 1989.

[3] Mike Davis, Who Will Build The Ark?, „New Left Review” 2010, nr 61. Po polsku opublikowany został jedynie w skróconej wersji: Mike Davis, Kto zbuduje Arkę?, tłum. Justyna Gąsiorek, Alicja Michalak, Aleksandra Paprot, Iwona Piaskowska, Joanna Przybylska i Anna Przytomska, „Res Publica Nowa”, jesień 2012. Dostępny online: http://publica.pl/teksty/kto-zbuduje-arke-33261.html.

[4] Mike Davis, Planeta slumsów, tłum. Katarzyna Bielińska, Warszawa: Książka i Prasa, 2009, s. 11.

[5] M. Davis, Kto zbuduje Arkę?

[6] Ladislau Dowbor, Demokracja ekonomiczna, przeł. Zbigniew Marcin Kowalewski, Warszawa; Książka i Prasa 2009, s. 121.

[7] Porównaj esej Między postępem społecznym a regionalnym imperializmem.

[8] Zob. Charles C. Mann, 1491, “The Atlantic”, 1 marca 2002; dostępny online pod adresem: http://www.theatlantic.com/magazine/archive/2002/03/1491/302445/

Jarosław Pietrzak

Notes brazylijski

Tekst stanowi fragment ebooka Notes brazylijski opublikowanego w 2015 r., dostępnego do pobrania tutaj.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Malewicz w Tate Modern

Londyńskiej galerii Tate Modern można postawić wiele zarzutów i niejedno mieć za złe. Tate jest jedną z tych wielkich, wpływowych na skalę światową instytucji kulturalnych Wielkiej Brytanii, w której problem uzależnienia współczesnego „pola sztuki” od wielkiego biznesu (od „pola władzy ekonomicznej”) jest szczególnie widoczny. Nie jest to nowy proces; w tę stronę popchnęła te instytucje Margaret Thatcher i cięcia, jakimi jej rząd uderzył w ich publiczne finansowanie. Thatcher była kulturalną ignorantką i nienawidziła wszystkiego, co funkcjonowałoby poza „wolnym” rynkiem, w publicznie finansowanej przestrzeni publicznej. Ale także, jak zauważył kiedyś Hanif Kureishi, szczerze nienawidziła sztuki za możliwości ekspresji, jakie oferuje krytyce społecznej, strategiom politycznego niezadowolenia, gniewu i oporu. Instytucje w rodzaju Tate Modern od tamtego czasu rozwijały i pogłębiały swoje ekonomiczne kontakty ze sponsorami z kręgów wielkiego biznesu i wielkiego kapitału, w tym moralnie najbardziej podejrzanych biznesów, takich jak korporacje naftowe czy organizacje przestępcze – przepraszam – finansowe City of London. Dzięki uzyskiwanym w ten sposób coraz większym środkom współtworzyły też kolejny problem: przekształcenie współczesnego rynku sztuki w irracjonalne, zupełnie obłąkane kasyno, w którym zwłoki rekinów w formalinie i dziesiątki regałów z lekarstwami podpisane nazwiskiem Damiena Hirsta zgarniają wielomilionowe jackpoty, kolosalne pieniądze cyrkulują w wąskim kręgu wylosowanych przez rynek twórców i galerii, ale sytuacja ekonomiczna przeciętnego twórcy z roku na rok jest coraz bardziej niestabilna i zagrożona, bo zwycięzcy biorą wszystko.

Tate sama temu wszystkiemu, oczywiście, winna nie jest, i trzeba jej przyznać, że podejmuje starania, by uzyskać tych grzechów odpuszczenie. Na przykład organizuje wspaniałe wystawy retrospektywne, które dzięki możliwościom tak silnej instytucji są w stanie zgromadzić kompletny przegląd twórczości artysty i czasami po prostu nie mają sobie równych. Wystawy Joana Miró, Gerharda Richtera, Yayoi Kusamy czy Alighiero Boettiego to były przeżycia, których się nie zapomina.

Jakby tęskniąc skrycie za logiką inną niż ta, którą narzuca totalitarna władza über-rynku, Tate Modern szczególną sympatią, jeśli chodzi o organizowanie retrospektyw, wydaje się darzyć twórców o orientacji jasno lewicowej. Tak jest z dobiegającą już końca retrospektywą Kazimierza Malewicza, która bez wątpienia należy do tych wystaw, które na długo pozostaną w pamięci.

*****

Fabryka obala dwóch poprzednich mówców i mówi: „Stworzę od nowa świat i jego ciało, przekształcę świadomość człowieka, uczynię człowieka wszechobecnym, mocą znajomości wszystkich tych doskonałości, które są we mnie, a świat będzie we mnie wcielony […] Ja będę tym, który wie wszystko, ja będę Bogiem, Bogiem jedynym, który zna wszystkie sprawy wszechświata. Wszystkie żywioły Natury razem we mnie będą zebrane, i będę wiecznością. Dam człowiekowi dar wzroku, słuchu, mowy w całej wielości przestrzeni, zrekonstruuję mechanikę jego ciała podług doskonałych wzorów. Ludzką wolę mieć będę jako składnik mojego własnego płynnego funkcjonowania, zaabsorbuję moc wiatru, wody, ognia i atmosfery, uczynię je wszystkie wyłączną własnością człowieka. A kiedy wszystko powiedziane już będzie i zrobione, cały ten świat, będący dotąd tylko nieudanym technicznym eksperymentem Boga, zostanie przeze mnie przebudowany i stanie się dobry”. Cóż to więc przemawia do nas w tak śmiały sposób ustami Fabryki? To sam Bóg wykrzykuje przez usta Fabryki.

Kazimierz Malewicz (Bóg nie został obalony, teza 30, Witebsk 1920, wyd. 1922)[1]

Malewicz jest jednym z tych artystów, których jakąś znajomość posiada każdy człowiek z minimum edukacji humanistycznej i kulturalnej, ale którzy jednocześnie w świadomości wielu istnieją głównie w połączeniu z jakimś wąskim wycinkiem dorobku, jeżeli nie po prostu z jednym najsłynniejszym dziełem. W przypadku Malewicza – jest to malarstwo suprematystyczne lub czasem po prostu sam najbardziej definitywny Czarny kwadrat na białym tle (z których pierwszy, bo było ich potem jeszcze kilka, różnych rozmiarów i o różnym stosunku kwadratu do tła, namalowany został w 1915). Olbrzymią zasługą wystawy jest właśnie przypomnienie i zebranie w jednym miejscu „całości” Malewicza. Jest to całość niezwykle burzliwa: życie artysty z ogromnego lecz peryferyjnego kraju, który w 1917 roku wywrócił historię do góry nogami i stał się jednym z politycznych centrów świata, wygląda w niej jak swego rodzaju podróż w czasie: przyspieszona podróż przez wszystkie stawki nowoczesności, w każdym razie wszystkie „dotamtychczasowe” jej stawki.

Malewicz urodził się na cztery lata przed śmiercią Karola Marksa, w Kijowie, według obowiązującego wówczas w Rosji kalendarza – 11 lutego 1879 roku, jako pierwszy z czternaściorga dzieci w polskiej rodzinie. Jego polską tożsamość kulturową podkreślało łatwo w Rosji rozpoznawane jako katolickie imię Kazimierz. Jako przedstawiciel mniejszości jednocześnie etnicznej i religijnej, nie mającej wówczas nigdzie w Europie własnego państwa narodowego, w młodości Malewicz pragnął przede wszystkim wyemancypować się z ograniczeń takiej tożsamościowej przynależności: pragnął stać się artystą nie-mniejszościowym, w pełni i prawomocnie rosyjskim. Pragnął to osiągnąć włączając się w tematyczne kręgi rosyjskiego malarstwa figuratywnego. To – „zostać artystą rosyjskim”[2] – mu się w pewnym sensie udało: jego nazwisko jest dziś na całym świecie zapisywane zawsze w transliteracji z rosyjskiego.

Ale „zostać artystą rosyjskim” to był tylko nieśmiały początek gorączkowych ambicji, aspiracji i poszukiwań Malewicza. Odkąd w 1906 przeniósł się (z Kurska, dokąd jego rodzina przeprowadziła się z Kijowa w 1896) do Moskwy, znalazł się w kosmopolitycznym artystycznym środowisku z dostępem do wielkich kolekcji nowoczesnej zachodniej sztuki (zbiory Siergieja Szczukina i Iwana Morozowa dawały ogląd historii francuskiego malarstwa od impresjonizmu do kubizmu). Malewicz wchodził w gorączkowy dialog z tym wszystkim, czego się stopniowo uczył o sztuce modernistycznej i o ideach, z którymi ta sztuka rezonowała i do których nawiązywała. Przeszedł w swojej twórczości etapy od symbolizmu i impresjonizmu po kubofuturyzm, przyswajając i filtrując przez siebie kluczowe style i nurty nowoczesnego malarstwa. Zanim wystąpił ze swoimi kompozycjami suprematystycznymi, nauczył się malować na wszystkie inne kluczowe sposoby do tamtej pory wypracowane w nowoczesnej gorączce zachodnioeuropejskiego pola sztuki. Wystawa w Tate Modern składa się z sal kapitalnie reprezentujących poszczególne etapy tego procesu. Przemierzywszy w przyspieszonym tempie wspólną drogę starszych zachodnich kolegów po fachu, postanowił ich wyprzedzić, zapoczątkowując to, co sam nazwał malarstwem suprematystycznym (kompozycje prostych figur geometrycznych i linii w ograniczonej liczbie barw).

Malewicz nie posiadał gruntownego wykształcenia humanistycznego, był jednak niezwykle chłonny na wszystko, z czym spotykał się w kontaktach i rozmowach z twórcami i intelektualistami prowadzącymi własne poszukiwania w innych dziedzinach kultury. Pierwsze eksperymenty Malewicza z malarstwem posługującym się abstrakcyjnymi, niefiguratywnymi motywami zainspirowane były jego kontaktami z poetami futurystycznymi i ich zabawami słowotwórczymi. W Tate można zobaczyć projekty a także zapis filmowy jednej z inscenizacji futurystycznej opery Zwycięstwo nad Słońcem, skomponowanej przez Michaiła Matiuszyna, z librettem Aleksieja Kruczenycha, do której scenografię i kostiumy stworzył Malewicz.

Malewicz, jaki wyłania się z wystawy w Tate Modern, to artysta zaangażowany w wyścig „izmów” wysokiego modernizmu ze względu na specyficzne, autonomiczne stawki pola produkcji kulturowej i osiągnięcie wśród nich „zasłużonego”, wysokiego miejsca (być może stąd właśnie zdarzało mu się antydatowanie niektórych obrazów: żeby wykazać jak bardzo wyprzedzał współczesnych?) – ale bynajmniej nie tylko ze względu na nie. Przede wszystkim ze względu na najwyższe stawki nowoczesności i centralne obietnice Oświecenia, te leżące w i odnoszące się do porządku rzeczywistości społecznej.

Owszem, w samym Malewicza rozumieniu stworzonego i nazwanego przez siebie (a potem przez siebie propagowanego w instytucjach artystycznych) suprematyzmu, tkwi niewątpliwy element może niekoniecznie arogancji, ale na pewno przekonania o własnej wielkości. Dialektyczny proces rozwoju sztuki nowoczesnej w diagramach i tabelach przygotowywanych na potrzeby dydaktyczne na zajęcia ze studentami (są na wystawie) Malewicz ukazywał tak, by suprematyzm był rozumiany jako swego rodzaju zwieńczenie i punkt właściwie docelowy sztuki modernistycznej. Cały proces dydaktyczny witebskiego Unowisu polegał na kształceniu młodych artystów poprzez kolejne style modernizmu aż do suprematyzmu, jako przedstawiciele którego mieli oni opuścić szkołę i z czarnymi kwadratami na sztandarach wkroczyć na scenę ideologiczną okresu komunizmu wojennego. W tym sensie sama nazwa suprematyzmu ma coś na kształt drugiego znaczenia: Malewicz mówił o supremacji (czyli dominacji) czystego wrażenia estetycznego nad zadaniem przedstawiania jakichkoliwiek form zaczerpniętych ze świata realnego, ale z tych wszystkich jego tabeli i wykresów można odnieść usprawiedliwione wrażenie, że dominacja nad innymi nurtami w sztuce, status kulminacji, punktu szczytowego w całej historii sztuki Zachodu, też mu się nieśmiało, a może całkiem śmiało, roił.

Ale Malewicz myślał o sztuce nowoczesnej jako o części procesu emancypacyjnego ludzkości, walki o ludzką emancypację. Dialektyka „izmów” sztuki wysokiego modernizmu była dla niego drogą w poszukiwaniu tego celu. T.J. Clark w poświęconym Witebskowi doby komunizmu wojennego rozdziale[3] swoich epizodów z historii artystycznego modernizmu doskonale odmalowuje atmosferę okresu, w którym zaangażowani w projekt rewolucyjny intelektualiści i artyści, w tym Malewicz i jego uczniowie (jak El Lissitzky) wierzyli, że utopia wyzwolenia ludzkości z eksploatacji i przemocy społeczeństwa klasowego naprawdę jest już za zakrętem historii, wykuwana w chaosie pierwszych lat po Rewolucji. To było środowisko, w którym gorąco zaangażowany w ideę komunizmu Malewicz naprawdę mógł na poważnie wierzyć, że historia rozumiana jako dzieje walki o emancypację ludzkości, jako historia walki klas, dobiegnie wkrótce końca. To znaczy osiągnie spełnienie. Malewicz spodziewał się więc, że w tym samym procesie swoje zwieńczenie i swego rodzaju „rozwiązanie” osiąga również historia sztuki.

Rewolucyjny, emancypacypacyjny wymiar suprematyzmu leżał dla jego twórcy w potencjale stworzenia nowego, dynamicznego języka wizualnego, który zamiast na klasowej dystynkcji wyrafinowanych form odwołujących się do – mówiąc późniejszym językiem Pierre’a Bourdieu – kapitału kulturalnego odbiorców uprzywilejowanych na tyle, by przymiotami tego kapitału się szczycić, odwoływał się do prostych, elementarnych, egalitarnych form wizualnych: czytelnych figur geometrycznych, linii i kilku, a czasem nawet tylko jednego (w obrazach malowanych „biało na białym”) koloru. Ale było w tym też coś jeszcze, coś, co dzisiaj skłaniałoby nas nawet do lektury przez pryzmat myśli postsekularnej.

Dla Malewicza Czarny kwadrat zawierał w sobie wszystkie inne formy i barwy. Nie tylko w przenośni. Kuratorzy i historycy informują, że pod powierzchnią pierwszego kwadratu, tego z 1915, znajduje się bardziej złożona kompozycja, dopiero w ostatecznej wersji sprowadzona do słynnego czworokąta (w rzeczywistości nie jest to, wbrew tytułowi, doskonały kwadrat). Czarny kwadrat proponował formę, która zawarła w sobie wszystkie inne dotychczasowe (społeczne) formy i je przekroczyła proponując formę uniwersalną. Czarny kwadrat otwierał swego rodzaju okno na post-rewolucyjne społeczeństwo przyszłości, wolne społeczeństwo, które z chaosu Rewolucji miało się wyłonić; społeczeństwo, w którym wszystko było jeszcze możliwe i „do zrobienia”.

Ale Czarny kwadrat to też swego rodzaju świecki, rewolucyjny „Duch Święty”.

Malewicz był świetnym kuratorem swojej własnej twórczości[4]. Pierwsza wystawa, na której publicznie zaprezentował, wraz z innymi obrazami suprematystycznymi, swój Czarny kwadrat na białym tle (zatytułowana Ostatnia futurystyczna wystawa malarstwa 0,10, grudzień 1915 – styczeń 1916), ulokowała najsłynniejsze dzieło suprematyzmu pod sufitem w lewym górnym rogu pomieszczenia, w miejscu, które kojarzy się w Rosji z tym, gdzie w tradycyjnych prawosławnych domostwach wiesza się ikonę (układ przestrzenny tej słynnej wystawy został w jednej z sal Tate Modern odtworzony). Czarny kwadrat byłby więc czymś niemal sakralnym, czy może bałwochwalczym zamachem na kody religijne? A może właśnie „Duchem Świętym” w materialistycznym sensie, w jakim dziś reinterpretują dziedzictwo chrześcijańskie (jako wciąż warte obrony z lewicowego punktu widzenia) filozofowie tacy jak Alain Badiou i Slavoj Žižek, czy nawet Terry Eagleton? Duch Święty jako, powiedzmy, uniwersalna wspólnota wszystkich ludzi – „Fabryka” w witebskich pismach Malewicza – która bierze swój zbiorowy los w swoje kolektywne ręce, decyduje się na odwagę wspólnego, politycznego kształtowania swojej własnej przyszłości i świata, w którym razem żyje. Niepewność i groza, ale i spektakularne możliwości, jakie ta odwaga otwiera – na to wszystko oknem jest Czarny kwadrat. (To takie, „metafizyczne” poniekąd podejście do problematyki rewolucji społecznej w sztuce spowoduje później, już po przejęciu władzy w ZSRR przez Stalina, formułowane przez wrogów Malewicza oskarżenia, że prowadzi on „sponsorowany przez państwo klasztor”.)

Ale w pewnym momencie, w geście jeszcze jednej radykalnej konkluzji i kolejnego intelektualnego cięcia Malewicz doszedł do wniosku, że czy to królewskie, czy mieszczańskie portrety, czy też suprematystyczne trójkąty, koła i kwadraty, malarstwo jako takie – malarstwo w ogóle – jest częścią społeczeństwa klasowego; częścią rzeczywistości, w której uprzywilejowane klasy społeczne żyją z ucisku większości i z tego, co wycisną z tego ucisku, stać je na wieszanie sobie na ścianach obrazów lub spędzanie czasu wolnego w galeriach malarstwa. Malarstwo jest więc częścią takiego społeczeństwa, o jakiego zniesienie przecież w Rewolucji chodzi. „Malarstwo umarło, jak stary porządek, ponieważ było jego organiczną częścią”, zadeklarował już w 1919. Malewicz na całe lata porzucił właściwie malarstwo, poświęcając się między innymi nauczaniu, pisaniu (między innymi o tym, że trójkąty i kwadraty, zamiast płócien, pokrywać powinny kadłuby i skrzydła samolotów, ówczesnych symboli nowoczesności) oraz „architektonom”, tym dziwnym niby-modelom architektonicznym, poszukującym dla suprematystycznej estetyki bardziej praktycznych zastosowań, choć co do praktycznych możliwości realizacji większości z tych modeli jako budowli miewano więcej niż wątpliwości.

***

Powrót Malewicza w późnym okresie twórczości – w okresie stabilizacji „panowania” Stalina na Kremlu – do malarstwa figuratywnego (od roku 1927 do śmierci w 1935), bywa często, dość odruchowo, interpretowany jako ugięcie się artysty pod ciężarem ideologicznych i estetycznych dekretów stalinowskiego socrealizmu, z punktu widzenia których eksperymenty kulturalne okresu Rewolucji i lat 20. XX wieku były niebezpiecznym formalistycznym odchyleniem. W poświęconym temu okresowi w twórczości Malewicza eseju pomieszczonym w towarzyszącym wystawie książkowym katalogu Evgenia Petrova[5] słusznie broni tych obrazów przed powierzchownym ocenianiem ich w ten sposób. Niektóre obrazy z tego okresu są naprawdę bardzo piękne (mój ulubiony: Trzy postacie z 1928) i zbywanie ich jako przejawu kapitulacji wobec oczekiwań socrealizmu jest wyrazem albo złej woli, albo intelektualnego lenistwa. I nie chodzi wcale o to, że sąsiedztwo z socrealizmem automatycznie dyskwalifikowałoby jakąkolwiek twórczość – Agata Pyzik w swojej wydanej niedawno książce zaproponowała błyskotliwą i intrygującą obronę socrealizmu[6], po której nic nie jest już w tej sprawie takie samo. Chodzi raczej o to, że oprócz tego, iż niektóre z nich przedstawiają chłopów i robotników, estetycznie nic w nich nie przypomina malarstwa socrealistycznego. Petrova popełnia jednak w swoim eseju inny błąd, dość pospolity wśród intelektualistów wschodniej części Europy, polegający na wczytywaniu w dzieło na siłę religii i na dodatek rozumieniu tam tej rzekomej religii jako szlachetnej formy wewnętrznego, osobistego oporu wobec stalinizmu (a może w ogóle komunizmu). Na „dowód” Petrova wyciąga między innymi witebskie pisma Malewicza z okresu pracy w Unowisie. Choć na przemian z „Fabryką” pojawia się tam i „Bóg” (wraz ze „Sztuką”, „Kościołem”, itd.), za „Bogiem” u Malewicza, gorąco przywiązanego do Rewolucji, nie stoi nic, pod czym podpisałby się statystycznie prawdopodobny ksiądz czy pop. Jeżeli już, stanowią one sugerowaną przeze mnie wcześniej swego rodzaju Malewicza „intuicję postsekularną”, przeczucie antropologicznego podobieństwa w sposobie, w jaki człowiek odczuwa objawienie religijne i zaangażowanie polityczne.

Z powrotu Malewicza do malarstwa figuratywnego ja wyczytałbym natomiast kilka innych rzeczy. Wpływ nie tyle socrealizmu, co powrotu kosmopolitycznego humanizmu jako nadającego ton radzieckiej kulturze lat 30. XX wieku[7]. Zrozumienie, że wraz z tym, co wyłoniło się z Rewolucji Październikowej (w pewnym momencie: stalinizm) historia bynajmniej nie dobiegła jeszcze końca, w tym końca nie dobiegła historia klasowej niesprawiedliwości i walki z tą niesprawiedliwością, a więc historia walki o emancypację ludzką. Zrozumienie, wraz z którym przyszła i swego rodzaju pokora, także wobec faktu, że sztuka operująca abstrakcyjnymi figurami, na której też, jak się okazało, wcale nie zamknęła się historia sztuki, jest być może znacznie bardziej niezrozumiała i niedostępna, a więc też znacznie mniej komunikatywna, niż się Malewiczowi oraz jego kolegom i uczniom wydawało w okresie najintensywniejszej gorączki suprematyzmu. Jeżeli można tu mówić o Malewicza kapitulacji, to nie wobec estetycznych dekretów Kremla. Tym, co skapitulowało, skuliło ogon, były Malewicza własne, wcześniejsze – jasne już było, że przesadzone – wyobrażenia, że „skok ludzkości z Królestwa Konieczności do Królestwa Wolności” już się dokonuje, jeszcze tylko czekamy na lądowanie u celu. Przy tym wszystkim: jednoczesna tęsknota za wizualnym językiem zdolnym wyrażać abstrakcyjne idee. Tęknota odbijająca się w tajemniczych gestach dłoni, które niczym znaki jakiegoś nieznanego migowego języka, gestykulacyjnego szyfru czy orientalnego tańca, wykonuje wiele portretowanych przez późnego Malewicza postaci, w tym on sam na swoim słynnym autoportrecie z 1933; także w dziwnie „średniowiecznych” czy „renesansowych”, jakby pochodzących z innego kontekstu, kompozycjach i szatach przedstawianych współczesnych postaci.

Zza tamtej z kolei tęsknoty zerka czasem jeszcze jedna, z nią związana, ale jednak osobna w swojej specyfice: za tym momentem, kiedy nic nie było jeszcze przesądzone, kiedy przesądzony nie był jeszcze dryf w stronę stalinizmu; kiedy wszystko (a więc wolność i równość wszystkich ludzi, wolność z okowów społeczeństwa klasowego) było jeszcze możliwe. Na znak tej tęsknoty wiele z tych późnych obrazów w funkcji sygnatury zamiast nazwiska twórcy nosi mały czarny kwadracik z białą ramką, umieszczony gdzieś w dolnym rogu.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Cyt. za T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999, s. 237.

[2] John Milner, Malevich: Becoming Russian, [w:] Malevich, red. Achim Borchardt-Hume, London: Tate Publishing 2014, s. 34-38.

[3] T.J. Clark, Farewell…, s. 225-297 (rozdział 5, God Is Not Cast Down).

[4] Christina Lodder, Malevich as Exhibition Maker, [w:] Malevich, s. 94-98.

[5] Evgenia Petrova, From Suprematism to Supranaturalism: Malevich’s Late Works, [w:] Malevich, s. 164-169.

[6] Agata Pyzik, Poor but Sexy: Culture Clashes in Europe East and West, Winchester-Washington: Zero Books 2014, s. 165-220.

[7] Por. Katerina Clark, Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931-1941, Cambridge-London: Harvard University Press, 2011; Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008, s. 203-252.

Udostępnij:

„Co ty tam będziesz robił przez trzy dni?”

Jak nie budować miast

Mimo wszystko – budować miasta

Od Brasílii do Amazonii i z powrotem

Udostępnij:

Udostępnij: