Zuletzt angesehen
Bitte melden Sie sich an, um die Liste der Lose zu sehen
Favoriten
Bitte melden Sie sich an, um die Liste der Lose zu sehen
Znakomity i szlachetny artysta, który za życia cieszył się ogromnem i zasłużonem uznaniem, twórca nowożytnego portretu polskiego, który zdobył najpierw sławę światową na terenie najtrudniejszym, bo w Paryżu, a potem dopiero zyskał rozgłos i wziętość w kraju – rasowy malarz w wielkim stylu Henryk Rodakowski dziś, w trzydzieści lat po śmierci, został już, niestety, nieco zapomniany. Dwie są tego przyczyny: najpierw dzieła jego, znajdujące się przeważnie w prywatnem posiadaniu, nie są dla ogółu dostępne, powtóre, o ile w latach 1894-1897 pisano o nim bardzo wiele z racji udziału artysty w wystawie krajowej we Lwowie, a potem jego śmierci, o tyle później zapanowoło o nim w naszej literaturze głuche milczenie. Dwa razy je tylko przerwano: raz w r. 1904, gdy K. M. Górski dał dwa krótkie teksty do reprodukcyi dwu obrazów artysty w »Sztuce Polskiej« iw r. 1923 dzięki pięknemu, pełnemu polotu i pietyzmu artykułowi, napisanemu dla uczczenia setnej rocznicy urodzin Rodakowskiego przez jego córkę chrzestną, znaną poetkę, Marylę z Młodnickich Wolską (Rzeczpospolita Nr. 294).
Przed dwoma laty rodzina artysty zaszczyciła mię prośbą o napisanie monografji o Henryku Rodakowskim. Zobowiązania tego jednak dotychczas nie mogłem wypełnić, nie tylko dlatego, żeu nas człowiek, nie posiadający osobistego majątku, musi oddawać się kilku zawodom równocześnie, ale przedewszystkiem z powodu trudności w skompletowaniu materjałów. Jest to przeszkoda niemała, jeśli się zważy, że obrazy Rodakowskiego rozrzucone są na przestrzeni pomiędzy Lwowem, Krakowem, Warszawą, Poznaniem, Wiedniem, Paryżem a południową Francją,- że są to przeważnie portrety, znajdujące się w posiadaniu osób prywatnych, do których nie zawsze można dotrzeć, wskutek czego kilkunastu dzieł artysty, a wśród nich kilku bardzo ważnych, nie znam dotąd z autopsji.
Zanim tedy uda mi się te trudności pokonać i upragnioną monografję napisać, korzystam chętnie z zaproszenia redakcji «Sztuk pięknych», aby narazie dać miłośnikom sztuki przynajnajmniej krótki szkic biografji i estetycznej oceny dzieł Rodakowskiego. Ponieważ zaś idzie w tym zarysie o przypomnienie rzeczy dosyć już zapomnianych, przeto będę musiał powtórzyć częściowo szczegóły, znane już w literaturze, prostując je jednak, uzupełniając licznemi nowemi, które czerpię z listów i dokumentów, udzielonych mi przez rodzinę artysty, oraz z bardzo cennych »Wspomnień o moim ojcu«, napisanych przez córkę Rodakowskiego, panią Marję Wożniakowską, która była łaskawa dać mi je w rękopisie do zużytkowania.
Henryk Hipolit dw. im. Rodakowski pochodził z rodziny szlacheckiej i ziemiańskiej, herbu Guczy-Zetymian, osiadłej w Małopolsce wschodniej. W zapiskach Archiwum aktów grodzkich i ziemiańskich we Lwowie przodkowie jego występują w wieku XVII. Urodził się we Lwowie d. 9 lipca 1823 z ojca Pawła, wybitnego adwokata, członka Stanów Galicyjskich i Marji z Singerów. W domu jego rodziców panowała atmosfera nawskróś galicyjska i austryacka, atmosfera zupełnego pogodzenia się z rozbiorami Polski i porzucenia wszelkich marzeń o wskrzeszeniu jej niepodległości. Ojciec jego, znany ze swej niepokalanej uczciwości, ale trzeźwy, realny i praktyczny, a przytem despotyczny, dwu synów oddał do wojska austryackiego (późniejsi generałowie Józef i Maksymilian), a Henrykowi, nie licząc się z jego skłonnościami artystycznemi, wyznaczył karjerę prawnika i dyplomaty. Należy to wszystko mieć w pamięci, aby sprawiedliwie ocenić polskość artysty, który, chociaż wychował się w domu austrjackim, najlepsze lata młodości spędził zagranicą i ożenił się z cudzoziemką, jednak czuł się Polakiem i swego patrjotyzmu niejednokrotnie szczere składał dowody.
Rodakowski, przybywszy do Paryża, przyłączył się kręgu malarzy historycznych, gdyż wstąpił do szkoły jednego z najbardziej wśród nich, jako artysta i pedagog cenionych, wicehrabiny (1794-188), którego uczniami z Polaków byli nadto Florjan Lunda, Wojciech Gerson, Tytus Maleszewski, Franciszek Tepa i prawdopodobnie Roman Postempski. Pięcioletni pobyt w pracowni du père Cogniet zadecydował o jego przyszłości artystycznej, skierowując go na drogę malarstwa historycznego i portretowego. Mocny jego talent jednak i wysokie o sztuce pojęcia ochroniły go od płytkości tego środowiska i kazały mu widzieć cel swój raczej w klasycznej wzniosłości Ingres'a. Wyłącznie w ten ideał zapatrzony, nie miał w ciągu całego swego długiego, bo przeszło dwudziestoletniego, pobytu w Paryżu zrozumienia dla nowatorskich tendencyj poetów krajobrazu, ziemi i pracy dla niej, Milleta i całej szkoły z Barbizon z Corotem i Teodorem Rousseau na czele, a gdy genjalny Gustaw Courbet zaczął w r. 1855 z brutalnym rozpędem propagować naturalizm, odnosił się do niego niewątpliwie z największą niechęcią, jak o tem świadczą spisane później jego teorje estetyczne.
W pracowni Cognieťa, gdzie go z powodu wytwornych form towarzyskich i zamiłowania do porządku przezwano l’aristot, zawarł Rodakowski serdeczną przyjaźń z kolegą swym Alzatczykiem Holzapffem, młodzieńcem o naturze poetycznej i marzycielskiej, który skończył tragicznie, bo, gdy mu do »Salonu« nie przyjęto jego obrazu, popełnił samobójstwo. Pamięć jego utrwalił artysta w przemiłym, pełnym subtelności portreciku akwarelowym (własność córki artysty w Krakowie). Drugim jego dozgonnym przyjacielem z tych czasów był Jules Ravel, malarz miernych zdolności, choć bardzo płodny, ale najlepszy druh i towarzysz.
Z końcem roku 1850 młody artysta, po ukończeniu nauki u Cognieťa, przyjechał na dłuższy pobyt do kraju i wtedy odwiedził go w jego lwowskiej pracowni wybitny mecenas sztuki Gwalbert Pawlikowski, który, zachwycony pracami Rodakowskiego, poświęcił im dłuższą, entuzjastyczną ocenę, datowaną ze stycznia 1851 r., a więc na rok przed śmiercią. (Ogłosił ją w r. 1854 w swym wydanym w Warszawie »Pamiętniku sztuk pięknych« B. Podczaszyński, a przedrukował prof. Mycielski w swej »Historji malarstwa polskiego«). Pawlikowski wymienia tam następujące dzieła artysty: portret własny (z 1849) i portret ojca (malowany w 1851, lecz wykończony i datowany dopiero w 1852 – oba te obrazy znajdują się w posiadaniu syna artysty w Krakowie), a nadto szkice, przedstawiające walkę Rzymian z Frankami według Chateaubriand'a Les Martyrs i scenę walki na barykadach podczas rewolucji paryskiej z 1848, wreszcie portret arabskiego konia, będącego własnością Juljusza hr. Dzieduszyckîego, oraz studja pejzażowe i rodzajowe. Do tych młodzieńczych utworów artysty dołączyć wypada drugi portret własny z r. 1850 (w Muzeum Lubomirskich we Lwowie) i dalsze szkice, będące – jak świadczą tytuły – typowemi wypracowaniami szkolnemi w uczelni Cognieťa. Są one wymienione w sporządzonym własnoręcznie przez Rodakowskiego, w ostatnich latach jego życia, francuskim spisie »kompozycyj« (z wyłączeniem portretów): »Matka Grakchów, okazująca swe dzieci«, »Karol IX przed zwłokami Coligny'ego«, »Scena z rzezi galicyjskiej 1846 r.« i »Henryk III, odbywający wjazd przez Rondel w Krakowie«.
Wszystkie te kompozycje historyczne zaginęły. Natomiast oba autoportrety (popiersia), a zwłaszcza portret ojca (cała postać siedzącego w fotelu starszego mężczyzny) świadczą o bardzo już wysokiej umiejętności malarskiej. Prostota układu, precyzja techniki i przenikliwość charakterystyki psychicznej w portrecie Pawła Rodakowskiego są już zapowiedzią tych dzieł, które niebawem zjednać miały artyście świetny tryumf. Z tego samego czasu pochodzi też niewątpliwie drugi akwarelowy portrecik ojca (zmarłego 28 października 1851), odzianego w mundur członka Stanów Galicyjskich (u rodziny w Wiedniu).
Kamieniem węgielnym sławy Rodakowskiego stał się wystawiony w salonie paryskim w r. 1852 słynny portret generała Henryka Dembińskiego (dziś w Muzeum Narodowem w Krakowie), który prócz pierwszorzędnych zalet portretu w wielkim stylu ma nadto kapitalne cechy pełnego poezji i romantyki wojennej obrazu historycznego. Zjednało mu to dzieło medal złoty I klasy, do czego niemało przyczynił się Delacroix, a nadto wielkie uznanie krytyki artystycznej i prasy codziennej, które głośnem echem odbiło się w kraju. Jedyny Constitutionnei w arrykule zi lipca 1853 pozwolił sobie na krytykę ujemną, wyraźnie stronniczo twierdząc, źe postać generała niema w sobie nic z bohatera, lecz przypomina raczej konduktora omnibusu<!>. Ciekawym przyczynkiem do dziejów chwały tego portretu jest znajdujący się w pozostałych po artyście papierach wiersz Cyprjana Norwida z września 1856, skomponowany w drodze powrotnej z pracowni Rodakowskiego, a dołączony do listu do Juljusza Kossaka <w Paryżu rue de Vanneaux 39>. Ogłoszenie tego dla Muzy Norwidowej wielce charakterystycznego utworu, który autor każę czytać »akcentem greckim« rezerwuję sobie do przyszłej monografji.
Jeszcze większy sukces przyniósł artyście wystawiony w »Salonie« zr. 1853 portret matki, namalowany zapewne na podstawie szczegółowych szkiców, wykonanych w czasie pobytu we Lwowie w latach iSso-1851. (Innego typu rysunkowy portret matki, z koronkowym stroikiem na głowie, znajduje się u rodziny w Wiedniu). O tym obrazie, monumentalnym w swej naturalności i prostocie kompozycji, świetnym w modclunku i karnacji twarzy i rąk, niezrównanym w ekspresji psychicznej, tchnącej pogodą, dobrocią i słodyczą, niezwykle pochlebnie wyraził się Delacroix w swym Journalu, entuzjastyczne pochwały oddawali mu krytycy tej miary, co Teofil Gautier <w La Pressé> i Merimee <w Le Moniteur>. Rodakowski stał się teraz w Paryżugłośną osobistością, chętnie witaną w najlepszych sferach. Był stałym gościem w Hotelu Lambert iu ks. Marceliny Czartoryskiej, poznał Mickiewicza, który – rzecz dziwna – zrobił na nim raczej niesympatyczne wrażenie, cieszył się względami i życzliwością wielkiego Fredry, żył w przyjaźni z jego synem Aleksandrem, skompromitowanym wówczas w Austrji z powodu udziałuw powstaniu węgierskiem, a córce Zofji (późniejszej hr. Szeptyckiej) udzielał lekcyj rysunków. W bliskich stosunkach pozostawał także z Ludwikiem Wodzickim i Janem Tarnowskim, później z Juljanem Klaczką i Kalinką, serdecznie przywiązanym był do niego bibljotekarz Czartoryskich Rustejko. Najgorętsza przyjaźń łączyła go jednak z Juljuszem Kossakiem, a zwłaszcza z Leonem Kaplińskim, którego płomienny, rewolucyjny, poezją trzech wieszczów przepojony patrjotyzm korzystnie wpływał na Rodakowskiego, budząc w nim uczucia narodowe, przyćmione pobytem w Theresianum iw Wiedniu. Artystyczną pamiątką tego zażyłego współżycia trzech malarzy jest akwarela Rodakowskiego, przedstawiająca przyjacielską trójkę w pracowni artysty. (Wł. inż. Z. Rodakowskiego w Krakowie).
Po r. 1853, z którego pochodzi także rysunkowy autoportret artysty, przedstawiający go w całej postaci przed sztalugami (wł. p. M. Woźniakowskiej w Krakowie) był Rodakowski poszukiwanym portrecistą, ponadto komponował obrazy historyczne i rodzajowe, tak, że dziesięciolecie 1853 do 1863 jest okresem największej jego płodności. Rok 1854 przynosi portret krytyka i konserwatora działu malarskiego w Luwrze Fryderyka Villot (w Muzeum Wersalskiem) w czarnym surducie na ile cienino-czerwonem, do którego odnosi się następująca wzmianka (w Journal’u) Delacroix pod datą 30 czerwca 1854: »Byłem w pracowni Villoťa. Widziałem jego portret, zrobiony przez Rodakowskiego. Rodakowski wpada w brak poczucia szerokości. Zrobił z tego biednego Villoťa chudeusza, co nie jest zgodne z prawdą«. W tym samym roku powstaje portret hr. de Laborde i hr. Wodzyńskiej (Gerson pisze o »Wodzińskiej, co jest bardziej prawdopodobne, bo szlacheckiej rodziny Wodzyńskich nie zna Niesiecki, ani jego wydawca Bobrowicz), w roku 1855 portrét ks. Aleksandra Czartoryskiego, pełen protistoty i subtelności w wyrazie zadumy, w 1856 portret hr. Rogera Raczyńskiego, który ma należeć do najlepszych dzieł artysty. W latach 1853-1856 powstał też prawdopodobnie akwareIowy portret baronowej Barbier na koniu.
Na początek roku 1857 przypada portret zmarłego przed niespełna dwoma laty Adama Mickiewicza, jedyny, jaki Rodakowski zrobił według podobizny, a nie z natury. Wyraża się o nim bardzo pochlebnie redagowany przez Teofila Gautier Eartiste, z 12 kwietnia 1857. (Data zatem 1859 podawana przez dra Tomkowicza i prof. Mycielskiego jest mylna. Portret ten offarował artysta księciu Napoleonowi Bonaparte do Pafais Royaf, gdzie spłonął w 1871 w czasie komuny paryskiej. W tym samym roku – jak stwierdził p. André Perraté, jeden z kustoszów Muzeum w Wersalu (»Sztuka« A. Potockiego, luty 1905) – powstał portret Marszalka Pelissier, księcia Malakoff, zwycięzcy z pod Sebastopola. Jest to jednak rzecz słaba, nienaturalna w układzie i konwencjonalna w wyrazie. H. Piątkowski, a za nim prof. Mycielski piszą o zamówionych przez rząd przed r. 1870 do Wersalu portretach marszałków Mac Mahona, księcia Magenty i Canroberta. Córka artysty zaznacza jednak wyraźnie, że nigdy o tych portretach nie słyszała, nie znalazł ich również w Wersalu p. Perraté. Także o zanotowanym przez tych autorów rzekomym portrecie sędziwego ks. Adama Czartoryskiego milczą krytyki współczesne, które wymieniają tylko potret ks. Aleksandra Czartoryskiego. Prof, Mycielski wspomina nadto o nieznanym pozatem portrecie hr. Jana Działyńskiego zr. 1875 (a więc z epoki lwowskiej Rodakowskiego?), tego samego, którego znakomity portret z 1864 pendzla Kaplińskiego był na wystawie lwowskiej w 1894.
Sukcesy portrecisty nie zadawalały jednak Rodakowskiego, który marzył o wielkiej sztuce, a tą, według zapatrywań epoki, był jedynie obraz historyczny. Zaczął więc, tuż po »Dembińskim «, w r. 1852 malować olbrzymie płótno na temat chocimskiego zwycięstwa Jana III, mierzącem – jak podają współczesne wiadomości dziennikarskie – 20 stópdługości a 12 wysokości i zawierające 125 osób. W r. 1855 »Bitwa Chocimska «była skończona. Lecz wtedy spotkał artystę bolesny zawód: obrazu nie przyjęto na wystawę, a dopuszczono na nią tylko trzy już poprzednio wystawione portrety (Dembińskiego, matki i F. Villoťa). Maxime du Campo w artykule Revue de Paris z 1 sierpnia 1855, pełnym szczerej sympatji i dla Polski, a pogardy do Rosji, napiętnował ostro ten wyrok jury jako niesprawiedliwy. Rodakowski poszedł temu nieznanemu sobie jeszcze wówczas krytykowi podziękować osobiście, co skończyło się uściskami i wspólnie wylanemi łzami rozczulenia. Zawiązała się między nimi wtedy przyjaźń, prawdziwa i długotrwała. Lecz niesłuszne potępienie »Bitwy Chocimskiej« przez sędziów wystawowych skończyło się dla niej tragicznie: artysta w przystępie rozdrażnienia, niezmiernie rzadkiego u tej natury jasnej, pogodnej, zrównoważonej Î nawskróś optymistycznej, zniszczył płótno, tnąc je na kawałki. P. Woźniakowska przypomina sobie, że w domu rodziców widziała gdzieś na schodach, w cieniu wiszący fragment tego obrazu, który potem przepadł przy jakiejś przeprowadzce, prawdopodobnie spalony przez artystę. Pozostał po tem dziele szczegółowy opis treści (w paryskiej korespondencji »Czasu« z 24 i 30 marca 1855) i szkic przygotowawczy (u wnuka artysty p. Henryka Woźniakowskiego w Medyce).
Mimo tego niepowodzenia Rodakowski nie myśli ograniczać się w swej sztuce do malowania portretów. Wystawia więc w r. 1857 »Wnętrze cerkwi ruskiej«, o którem bardzo pochlebnie wyraził się E Artiste, około r. 1860 maluje »Chłopkę, przesiewającą zboże«, »Chłopów na jarmarku« i kompozycję zatytułowanej Uh Corps de gaiae. Również utwór, wymięniony przez artystę w własnoręcznym spisie kompozycyj jako Un garde po Louais en ronge zdaje się z tego samego roku pochodzić. Z wyjątkiem obrazu »Chłopi na jarmarku«, który jest własnością hr. Włodzimierza Dzieduszyckiego we Lwowie, wszystkie inne, częściowo sprzedane w Paryżu, są dziś nieznane.
Rodakowskiemu nie dawało jednak spokoju marzenie o stylowym obrazie historycznym, któryby mu powetował zawód z »Bitwą Chocimską«. Maluje więc i wystawia w »Salonie« z 1861 obraz p. t. »Hr. Wilczek błaga Jana III o pomoc dla Wiednia«, rzecz pozostającą pod silnym wpływem Paolo Veronese, którego artysta studjował nie tylko w Luwrze, ale i na miejscu w Wenecji, jak świadczy o tem jego kopia »Apoteozy Wenecji« z Pałacu Dożów (spalona w czasie wojny, w Biórkowie w 1914 r.). Krytyka powitała tę kompozycję przychylnie, choć bez entuzjazmu. I dla tego dzieła los okazał się niełaskawym, gdyż, dostawszy się wcześnie w posiadanie Branickich, spłonęło w ich zamku Montresor pod Paryżem, jeszcze za życia Rodakowskiego, jak mię -- na podstawie opowiadań ojca – informował syn artysty. Pozostała po niem jednak rycina Alfonsa Leroy, wydana przez Goupifów 1864 i fotografie, które pozwalają ocenić wysokie zalety tego utworu: imponujące tło i akcesorje à la Veronese (kolumnada, chart), ugrupowanie postaci w kompozycji prostej i zwartej, akcję jasno i szczęśliwie podkreśloną za pomocą wyrazistej ekspresji twarzy i gestów. Jednolitością dramatycznie ożywionego nastroju, przewyższa ten obraz późniejszą »Wojnę Kokoszą«, która ma w sobie jednak więcej klasycznej monumentalności. Jak widzimy, w tym czasie retrospektywna myśl Rodakowskiego była usilnie zajęta postacią Sobieskiego. To każę nam do tego właśnie okresu odnieść szkic (up Henryka Woźniakowskiego w Medyce) zatytułowany przez artystę w jego spisie kompozycyj »Sobieski demande la bénédiction du recteur«.
Z Paryża prócz wojażu weneckiego, odbywał Rodakowski inne jeszcze podróże. Był w Arcachon, czego dowodem pełen wycieczkowego humoru szkic ołówkowy, datowany »Arcachon 20 9 1862« (u córki artysty w Krakowie) i – jak sądzę – conajmniej trzy razy jeździł do Wiednia i do kraju. Najpierw na ślub siostry Wandy, zaślubionej 9 stycznia 1858 z pułkownikiem Mullerem,- namalował wtedy jego i ją (w stroju ślubnym), a nadto swoją bratową Otylię z hr. WranglówJózefową Rodakowską. Pierwszy z tych kobiecych portretów odznacza się doskonałą kompozycją i żywością wyrazu, drugi niezwykłą subtelnością nieco sentymentalnie i romantycznie ustawionej głowy i przedziwnym modelunkiem twarzy, gorsu i rąk, zapowiadając późniejszy słynny portret wicehrabiny de Romanet. Druga podróż artysty do kraju uwierzytelniona jest listem Grottgera do marki, datowanym 1 września 1800 ze Lwowa, w którym znajduje się zdanie »Rodakowski tak się ekstazjował nad moim obrazem« (»ucieczką Henryka Walezego« – por. Antoniewicz, Grottger, str. 344). Tu wspomnę nawiasowo, że Grottger zetknął się raz jeszcze z naszym artystą w Paryżu z początkiem roku 1867 i był zachwycony serdecznością jego i Kaplińskiego. (Antoniewicz loc. cit. str. 486). Trzecia podróż Rodakowskiego do kraju (względnie do Wiednia) zaznacza się dwoma portretami z r. 1863, nalezącemi do najlepszych, jakie stworzył: ciotki Babctty Singerównej (up. Woźniakowskiej w Krakowie), który przy swym wytwornie dyskretnym kolorycie jest w charakterystyce psychologicznej istnym poematem na temat melancholijnie pogodnej starości i brata Maksymiljana Rodakowskiego, wsławionego w Austrji bohatera z pod Custozzy, w którym rycerska dzielność z siłą została uwydatniona. (Portret ten wraz z szkicem przygotowanym do niego znajduje się up. Mikołaja Rodakowskiego w Wiedniu).
W Paryżu po roku 1857 powstają następujące portrety: w 1858 autoportret, przed sztalugą z pendzlem w ręku na tle wykwintnej pracowni, rzecz o dużych wartościach formalnych (up. inż. Z. Rodakowskiego w Krakowie), w 1861 barona Scipiona du Rouve (wł. córki hr. Anny de Divonne w Arles), w r. 1862 najlepszego przyjaciela Leona Kaplińskiego (u rodziny portretowanego w Warszawie), w 1865 żony Kamili i idealny portret kardynała, wreszcie portret prezydenta Devienne (u rodziny we Francji).
Tego ostatniego nie znam nawet z fotografji, portret br. du Rouze jest oficjalnem popiersiem starszego pana o rasowych rysach, łysego i z dużemi wąsami, natomiast portrety Kaplińskiego, żony (up. Z. Rodakowskiego) i kardynała (w Muzeum Narodowem w Krakowie) są arcydzielnemi dziełami sztuki, utrzymującemi się na wyżynach sławnego portretu matki.
»Kapliński«, mężczyzna na przełomie młodości i wieku męskiego, w czarnem aksamitnem ubraniu pracowowianem, ma w swej szlachetnej, nerwowej twarzy, okolonej czarną brodą, całą intelektualną świetność i duchową wzniosłość tego romantycznego malarza – poety. »Kardynał«, do którego pozował concierge Rodakowskiego pere Motteaux, łączy przepych jedwabnych i aksamitnych szat, danych w rozmaitych tonacjach czerwieni z wspaniałością gotyckiego tła kościelnego, Holbeinowską precyzją w traktowaniu twarzy, otoczonej wieńcem długich śnieżnych włosów z dostojną, skupioną powagą jej wyrazu i z wymową podniesionej do połowy piersi prawej ręki. Wreszcie portret Kamili z baronów Salzgeberów primo voto Blühdorn, którą artysta poślubił 28 listopada 1861, budzi podziw i głębokim akordem kolorystycznym ciemno-czerwonej kotary, ciemno-niebieskiego nieba i czarnej sukni aksamitnej – i niezrównanie miękkim modelunkiem twarzy, rąki ramion – i majestatycznym spokojem układu i wyrazu. Artysta włożył w ten portret cały swój podziw i uwielbienie dla tej kobiety, którą pokochał pierwszą młodzieńczą miłością jeszcze jako student w Wiedniu w 1842 r., a która wprawdzie wyszła za bogatego bankiera wiedeńskiego, lecz po jego śmierci sama się pierwsza do dawnego wielbicieia zbliżyła.
Po ślubie państwo Rodakowscy zamieszkali we własnym »hoteliku« w Passy, który dla nich zbudował Normand, urządzając się nietylko ze zbytkiem, ale przedewszystkiem z wielkim smakiem estetycznym. Sam artysta wymalował (1862) plafon w salonie, poświęcony apoteozie Raffaela i innych wielkich malarzy. W roku 1864 urodził się im syn. I wtedy Rodakowski powziął decyzję, która z punktu widzenia jego hedonizmu życiowego, dość silnie w nim rozwiniętego, była wprost heroiczną. Postanowił opuścić ukochany Paryż, w którym od lat dwudziestu mieszkając miał sławę, przyjaciół i wyrobione, szerokie stosunki, porzucić swoje cudne gniazdko w Passy, gdzie mu tak dobrze było i, nie zważając na zrozumiały lęk nie umiejącej słowa po polsku żony przed pobytem w osławionym w jej rodzinnym Wiedniu »Bärenlandzie«, powrócić do kraju w tym jedynym celu, aby synowi dać wychowanie narodowe. Zamiar swój uskutecznił w 1867, wbrew perswazjom jednego z braci generałów, który, ironizując słowiańską słabość do ziemi rodzinnej ostrzegał go, że we Lwowie, nie mając żadnych podniet artystycznych, zmarnuje swój talent, a natomiast radził mu przenieść się do Rzymu, gdzie, uciekłszy z swej rozkosznej Capuy, stanie się zawodowym malarzem, a nie amatorem. Była to aluzja do małej w ostatnich czasach produktywności Rodakowskiego, który istotnie, prócz wymienionych malowideł w ostatnim okresie paryskim wyrzeźbił tylko w 1864 <jedyna to jego na tem polu próba> gipsowy posążek arabskiego konia »Rakara« ze stada hr. Juljusza Dzieduszyckiego.
Po wyjeździe z Francji zamieszkał Rodakowski wraz z rodziną w Pałahiczach pod Tłumaczem, będących własnością brata Maksymiliana. W ten sposób świetny Paryżanin, sławny malarz, któremu Napoleon III jeszcze w 1861 dekretem z 2 lipca nadał był krzyż kawalerski Legji honorowej, znalazł się nagle na zapadłej, choć pięknej, wsi ruskiej. Czuł się tam jednak tak dobrze, że pozostał przez trzy lata, nigdzie prawie nie wyjeżdżając. Widocznie odnalazł związek z ziemią swej szlacheckiej i ziemiańskiej duszy. Znalazło to wyraz w przepysznym cyklu jedenastu akwarel, (własność wnuczki artysty p. Straszewskiej w Biórkowie), malować nych w czasie od 12/10 1867 do 18/3 1868. Te typy pałahickich parobkówz końmi, żydów, przynoszących telegramy, pachciarzy. szynkarzy, gumiennych, wójtów, wiejskich rzeźbiarzy, chłopaków stajennych, gajowych i dworskich listonoszów, tak dobrze znanych wszystkim, którzy część życia spędzili w wschodnich powiatach Małopolski, typy, przychwycone na gorącym uczynku ich codziennych zajęć, a przeto tchnące prawdą i bezpośredniością życia, nie tylko dlatego są tak cenne, że stworzył je mocny i zdrowy realizm, odrzucający chwilowo na bok wszystkie wyrozumowane reguły stylowości, ale z tego także powodu, że w nich po raz pierwszy silnie zabrzmiała u Rodakowskiego nuta swojska, ten ton, z którego tyle poezji i umiłowania ziemi wyczarował Słowacki, Zaleski, Goszczyński i inni piewcy życia ludu na wschodnich kresach Polski.
W Pałahiczach również powstaje w r. 1868 akwarelowy portret żony artysty w góralskim serdaku i czarnej amazonce ze spuszczoną woalką, siedzącej na siwym koniu arabsko-huculskim (wł. p, Z. Rodakowskiego w Krakowie), oraz osobno konterfekt tegoż konia »Farysa« (zaginiony), a nadto prawdopodobnie rysunkowy szkic portretowy pasierba Ryszarda Blühdorna, nad ostatnim wielkim obrazem historycznym, Rodakowskiego w Krakowie) i trwa do r. 1870. jako chłopca (u tegoż w Wiednju) i może rysunkowy portret ojca pani Maksymiljanowej Rodakowskiej, barona Dozy de Yobahaza (wł. p. M. Rodakowskiego w Wiedniu).
Tam też od r. 1868 rozpoczyna się praca nad »Wojną kokoszą« (własność syna p. Z. Artysta, który wogóle pracował pomałuiz trudem (liczba trzydziestu lub nawet więcej posiedzeń przy pozowaniu do portretu nie należała do rzadkości) szczególnie nad tem dziełem, w studjach i szkicach przygotowanem jeszcze w Paryżu, mozolił się bardzo, a zwłaszcza zgłową królowej Bony, kilkakrotnie przemalowywaną, długo nie mógł dać sobie rady.
W r. 1870 opuszczają państwo Rodakowscy Pałahicze i udają się w podróż do Francji, głównie ze względu na pasierbicę artysty, pannę Leonję Blühdorn, którą matka chciała w celach matrymonialnych wprowadzić w wielki świat francuski. Do Paryża jednak nie dotarli z powodu wybuchu wojny francusko-niemieckiej. Zwycięstwa Niemców napełniły Rodakowskiego gniewem i rozpaczą. On, którego tragiczne powstanie w r. 1863 nie wytrąciło z równowagi duchowej, gdyż pod wpływem swych dawnych arystokratycznych znajomych w Paryżu, późniejszych twórców krakowskiej szkoły politycznej, uważał je za poryw szalony i lekkomyślny, teraz, pomimo swych lat czterdziestu siedmiu, chce się zaciągnąć do legji ochotniczej aby walczyć za Francję. Dopiero perswazjom braci, a także listom przyjaciela Kaplińskiego, udało się odwieść go od tego zamiaru. Wtedy podążył z rodziną przez południową Francję do Włoch, których dotąd, poza Wenecją, nie znał. Był teraz u szczytu szczęścia, mogąc rozkoszować się uwielbianymi mistrzami cinquecenta, a zwłaszcza Raffaelem, którego czcił tak, że nigdy nie wymówił jego imienia bez zdjęcia czarnej aksamitnej czapeczki, którą w późniejszych latach stale nakrywał głowę.
Tam, we Florencji, powstał w 1871 r. słynny portret panny Blühdorn, późniejszej wicehrabiny de Romanet (własność rodziny w Wiedniu), ostatni z tych w wielkim stylu pojętych, świetnie skomponowanych portretów artysty, nie mających nic wspólnego z przypadłością i efekciarstwem, których nienawidził, określając je krótko ce sont des ficelles. Kolorystyczna harmonja białej batystowej sukni, czarnego aksamitnego okrycia i czerwonej podszewki, pełen świeżości wiosennej wyraz młodej, choć niezbyt pięknej twarzy, a wreszcie cudownie subtelny układ i modelunek rąk – tworzą z tego dzieła całość czarującą. Gdy obraz ten znalazł się na wystawie paryskiej w r. 1872, spotkał się z jednogłośnym hymnem pochwalnym. Jules Claretie zestawiał go z dziełami Van Dycka (Le Soir z 8 czerwca 1872), wielbił go Chulibuliez w Le Temps, Clément w Journal des Débats, Duverger w Revue des deux mondes. Zabawnym szczegółem jest, że wszyscy krytycy, francuscy i polscy, z przekonaniem piszą o typowo polskich i słowiańskich rysach tej młodej damy, choć w żyłach p. Blühdorn płynęła czysta krew niemiecka.
Niemniejszym sukcesem cieszyła się wystawiona w tym samym »Salonie« »Wojna kokoszą«. Krytyka francuska, znów jednomyślnie, uznałają za najlepszy obraz historyczny na wystawie. Claretie przyznawał jej une grande vigueur de coloris et une science de composition très louable, Duveger pisał o puissance sérieuse tej kompozycji, »której nie można już znaleść w szkole francuskiej« i zestawiał dzieło to z niektóremi utworami Roberta Fleury'ego. Nie zabrakło i oficjalnego uznania: za ten właśnie obraz Leopold II belgijski nadał naszemu artyście dekretem z 3 listopada 1872 krzyż kawalerski orderu Leopolda. Rodakowskiemu przypomniały się najlepsze czasy pierwszych tryumfów. Za afront, jaki spotkał »Wojnę Chocimską«, miał satysfakcję zupełną.
Znacznie gorzej obeszła się z »Wojną kokoszą« późniejsza (nie współczesna!) krytyka polska, jednostronnie zasugestjonowana genjalną potęgą i żywiołowym żarem uczucia, bijącym zpłócien Matejki. Prof. Mycielski (loc. cit. str. 501 i 502) widzi w niej utwór »raczej nieprzyjemny«, twierdzi, że postacie jej teatralnie pozują, żesą zimne, bezbarwne, prawie drewniane. Królowa zaś – zdaniem jego – »niby w wyrazie swym zły duch faktu całego, chce być strasznie dumna, tryumfująca i szydząca, naprawdę zaś jest afektowana i udaje tak źle majestat, dostojność i zwycięstwo, jak trzeciorzędna aktorka w piękny strój renesansowy odziana«. Sąd ten – mojem zdaniem – nie da się już dziś utrzymać. Kompozycja »Wojny Kokoszej« wykazuje iw idealnej rekonstrukcji architektury zamku lwowskiego i w mądrem ugrupowaniu osób monumentalną powagę i klasyczny spokój. Jej punktem centralnym jest dostojna, głęboko pojęta i naprawdę pełna wewnętrznego majestatu postać starego króla, którego twarz (rysami i sposobem oparcia głowy na ręce przypominająca »Dembińskiego«) wyraża z suggestywną siłą bóli troskę o losy państwa. Zrozumienie tragizmu chwili i współczucie dla monarchy, maluje się w czcigodnej twarzy arcybiskupa Tarły. Całe złowrogie warcholstwo szlacheckie skupiło się w butnie dc góry zadartej, djabelską, anarchiczną pychą tchnącej głowie Piotra Kmity, A Bona Sforza? Nie ma ona w sobie ani majestatu, ani dumy, ani radości ze zwycięstwa, których artysta najwidoczniej nie chciał w jej psychice wyrazić, ale jest w niej południowa żywość Włoszki (jak przedziwnie mówią nerwowe palce jej rąk), jest chytra przebiegłość i zmysłowość, znajdująca odblask porozumienia w kornie schylonej postaci Gamrata, witającego ją z zachwytem, uwielbieniem i z cichem ślubowaniem niezmiennej wierności. Wreszcie odwrócony tyłem hetman Jan Tarnowski, który odczytuje zbuntowanej szlachcie dekret królewskiej rezygnacji, rysuje się olbrzymio na tle nieba i tworzy w swej przepysznej delji z zielonego aksamitu nietylko kolorystycznie piękną plamę dekoracyjną i konstrukcyjną przeciwwagę w stosunku do grupy wypełniającej prawą stronę obrazu, ale jest nadto ważnem ogniwem akcji w tym dramatycznym konflikcie pomiędzy niesfornym egoizmem szlachty a państwową myślą króla. Jeśli zaś uprzytomnimy sobie, że ten temat, napozór artystycznie niepłodny, obrał Rodakowski dlatego, ponieważ w buncie szlachty pod Lwowem ujrzał słusznie pierwszą zapowiedź upadku Państwa, stojącego wówczas jeszcze u szczytu potęgi i znaczenia, nie będziemy mogli »Wojnie kokoszej« odmówić także poważnej treści historjozoficznej.
Z przepychu Veronesa iz imponującej wzniosłości Ingres'a zrodziło się to dzieło, na którem Rodakowski wycisnął piętno swych klasycznych ideałów. Na dzieło większe i bardziej stylowe klasycyzm polski nigdy się nie zdobył. Dlatego – pomimo Matejki – należy się »Wojnie kokoszej« w historji malarstwa naszego miejsce bardzo zaszczytne.
Studja przygotowawcze do tego dzieła, które niewątpliwie, robione były jeszcze w Paryżu, zaginęły podczas pożaru w Bortnikach, o którym w dalszym ciągu będzie jeszcze mowa.
Owocem włoskiej podróży artysty są także cztery akwarelowe obrazki, przedstawiające alegorje pracy, wiary, obowiązku i miłości. (Wł. p. Z. Rodakowskiego w Krakowie). Są to rzeczy słabe, zimne, przepełnione reminiscencjami sztuki późnorenesansowej, na której rachunek zapisać należy mnogość nagich postaci i trójkątne układy grup. Zasługują jednak na uwagę o tyle, że po raz pierwszy przejawiła się w nich koncepcja kompozycji alegorycznej i mechanicznej, którą później, przy częściowem przetłumaczeniu tematu z klasycyzmu na realizm, rozwinięta została w fryzie malowideł sejmowych.
Powróciwszy do kraju w r. 1871, na lat dwadzieścia, zamieszkał Rodakowski z rodziną nie w Pałahiczach, które tymczasem przestały być własnością brata, lecz we Lwowie. Życie słabem tam również bito tętnem. Najwięksi ubyli: Grottger nie żył, Juljusz Kossak osiadł na stałe w Krakowie, pozostali tylko z wybitniejszych Andrzej Grabowski, Franciszek Tepa, Karol Młodnicki, Aleksander Raczyński, Parys Filippi i Tadeusz Barącz, który w r. 1874 wyrzeźbił medaljon z portretem naszego artysty w profilu, już wtedy łysego, lecz z bujną brodą. Żaden talentem, ani sławą nie dorównywał Rodakowskiemu, który, rzecz prosta, zajął wśród nich dominujące stanowisko i stał się wysoko cenionym i ulubionym portrecistą arystokracji. Utrzymywał też z nią bliższe stosunki, bo ta sfera odpowiadała najbardziej jego wrodzonemu zamiłowaniu do wykwintnej kultury towarzyskiej, do komfortu i estetyki życiowej. Szczególnie serdeczne stosunki łączyły go z czcigodnym domem tak bardzo dla kraju zasłużonego hr. Włodzimierza Dzieduszyckiego, gdzie zaprzyjaźnił się z Kazimierzem Dzieduszyckim i poznał Wojciecha, którego wyjątkową inteligencję i erudycję bardzo szanował, choć jego groteskowy sposób życia genjalnego niemal dziwaka mało mu przypadał do gustu. Tam także stykał się z Arturem Bartelsem, którego satyr Í piosenek, śpiewanych przy fortepianie słuchał z upodobaniem.
Zasmakowawszy, w czasach pałahickich, w życiu wiejskiem, kupił około r. 1880 Bortniki, majątek w powiecie bóbreckim, gdzie piękny dwór wybudował mu żyjący z nim w przyjaźni Juljan Zacharjewicz. Zaczął się teraz dla niego znów okres sielski – anielski. Otoczony kochaną i kochającą go rodziną, poświęcał się swej sztuce i hodował róże, których miał w ogrodzie aż 240 gatunków, troskliwie pielęgnowanych przez specjalistę Czecha. Oczywiście konie i psy w tem życiu ziemiańskiem niemałą odgrywały rolę. Wieczorem w kręgu lampy domowej, miał artysta zwyczaj przy głośnej lekturze szkicować piórkiem, ołówkiem lub akwarelą. W ten sposób powstały robione dla córki rysunkowe bajki z życia jej lalek (niestety zaginione), oraz akwarelowe ilustracje do lljady i Odyssei (własność p. H. Woźniakowskiego w Medyce), w Bortnikach odwiedzali go przyjaciele z lat dawnych. Przez tydzień gościli u niego Juljan Klaczko z Aleksandrem Fredrą (synem), co upamiętnione zostało piórkowym portrecikiem zbiorowym z melancholijnym podpisem na temat minionej młodości i datą 15/8 1886. Wkrótce potem przyjechali do niego na czas dłuższy z Paryża kolega ze szkoły Cognieťa Ravel i jego syn chrzestny Jules Bourdais, syn jednego z budowniczych pałacu Trocadćro. Rysunek portretowy z datą 4/11 1886 przypomina tę wizytę. Oba te rysunki znajdują się dziś w Biórkowie, gdzie również jest rodzajowo pojęta scena z małego miasteczka z notatką, iż uratowana została z teki bortnickiej, która wraz z wielu innemi szkicami spłonęła w czasie pożaru w dniu św. Piotra i Pawła 1883 r. Z Bortnik robili pp. Rodakowscy bliższe i dalsze wycieczki wsąsiedztwo, jak do hr. Reyów w Psarach i do hr. Karola Lackorońskiego w Rozdole, z którym artysta prowadził nieskończone dysputy o sztuce, przy oglądaniu jego wspaniałego zbioru reprodukcyj, i gdzie po raz pierwszy zetknął się z Jackiem Malczewskim.
Tej idylli wiejskiej jedno tylko zagrażało niebezpieczeństwo: Rodakowski niepraktyczny i trochę życiem rozpieszczony artysta, który czuł się u siebie tylko w sferze marzeń, myśli i sztuki, nic a nic nie rozumiał się na gospodarstwie i na administracji. Wyzyskiwano go więc niemożliwie na wszystkie strony. Wreszcie aby się ochronić od dotkliwych strat majątkowych, postanowiono Bortniki sprzedać, co nastąpiło około r. 1889. Na krótko przedtem odbył Rodakowski z żoną i dorosłą już córką swą ostatnią podróż do Paryża. Gościł ich tam serdecznie Ravel, podejmował obiadem sławny wówczas malarz węgierski Munkacsy.
W tym długim okresie 1871 do 1889 powstała niewielka stosunkowo ilość dzieł Rodakowskiego. Należą tu przedewszystkiem portrety: w r. 1873-4 brata Józefa Rodakowskiego w mundurze pułkownika artylerji (u rodziny w Wiedniu), w r. 1S74 marszałka krajowego ks. Leona Sapiehy (w krakowskiem Muzeum Narodowem) i hr. Juljuszowej Dzieduszyckiej, w r. 1875 Alfonsyny z Miączyńskich hr. Włodzimierzowej Dzieduszyckiej (w pałacu Dzieduszyckich we Lwowie), w r. 1879 hr. Ludwikowej Wodzickiej, w r. 1880 marszałka krajowego hr. Włodzimierza Dzieduszyckiego (w Muzeum Narodowem w Krakowie), w r. 1888 drugi portret żony (u rodziny Bliihdornów w Wiedniu), wreszcie w r. 1880 członka Wydziału krajowego hr. Władysława Badenicgo i jego syna Kazimierza, namiestnika Galicji, oraz marszałka krajowego hr. Jana Tarnowskiego. (Ten ostami był w galerji marszałków w gmachu Sejmu galicyjskiego, lecz został zastąpiony portretem Pochwalskiego,- obecnie znajduje się w Dzikowie).
Portrety te są utrzymane na wysokim poziomie sztuki doświadczonego i znakomitego malarza (zwłaszcza portrety brata, Włodzimierza Dzieduszyckiego i żony), lecz nie mogą się mierzyć z sławnemi portretami epoki paryskiej, której ostatnim świetnym przejawem był portret wicehrabiny de Romanet. Od r. 1889 dzieła Rodakowskiego wykazują znaczne już osłabienie siły twórczej, czego dowodem są wszystkie trzy portrety z tego roku.
Bardzo sympatyczną grupę utworów artysty tworzą portrety zwierząt, malowane z doskonałem zrozumieniem konstrukcji ich organizmów i z żywem wyczuciem ich animalnej psychiki, tu wymienić wypada akwarelowy portret konia Highbori/a, z damskiem siodłem przed białym dworem, datowany z Sorocka pod Tarnopolem w r. 1873, (u syna w Krakowie), przepyszny olejny portret naturalnej wielkości psa bernardyńskiego »Stróża« (up. Woźniakowskiej w Krakowie) i olejny portret innego psa »Duxa«, zniszczony w r. 1914 podczas pożaru w Biórkowie.
Oprócz portretów powstają w epoce lwowskiej, względnie Iwowsko-bortnickiej, trzy dzieła o treści zaczerpniętej z historji, przeszłej lub współczesnej i z dziejów kultury. Na rok 1876 i 1877 przypada »Hetman Koniecpolski, uwalniający jasyr pod Haliczem (obraz niezupełnie wykończony, darowany przez rodzinę po śmierci artysty do Muzeum im. Mielżyńskich w Poznaniu, (szkic przygotowany u syna w Krakowie), na r. 1880 akwarele »Przyjęcie cesarza Franciszka Józefa 1. w gmachu sejmowym«, rzecz mająca nie tyle znaczenie artystyczne, ile historyczne (była własnością cesarza austrjackiego), wreszcie na lata 1080 do 1888 ostatnie na wielką skalę zamierzone dzieło Rodakowskiego: »Dobrodziejstwa kultury«, fryz, złożony z 11-tu oddzielnych obrazów, zdobiących dawną salę obrad Sejmu galicyjskiego, dzisiejszą aulę uniwersytecką. Cykl ten, zdobywając się na magnacki gest, ofiarował Rodakowski w darze krajowi.
Koniecpolski bardzo małą odgrywa rolę w obrazie, któremu nadał tytuł, gdyż jego rycerska i naprawdę piękna postać w oddali tylko zarysowuje się na koniu. Głównym tematem jest radość jeńców, którzy po oswobodzeniu witają się w uniesieniu z rodzinami. Obraz ten ma zalety idealnej kompozycji całości, nieskazitelnego rysunku, kilku dobrych głów portretowych i ładnego pejzażu naddniestrzańskiego z zamkiem halickim. Dodatnie wrażenie osłabia jednak środkowa grupa biegnących kobiet, zbyt salonowych, eleganckich i akademickich. Malarzem ruchu i ożywionej akcji nie był Rodakowski stanowczo.
»Dobrodziejstwa kultury« są owocem wielkiego wysiłku i długich studjów, o których świadczy kilka tek szkiców u p. Woźniakowskiej w Krakowie, a nadto luźne rysunki w Medyce, Biórkowie, u pp. Zaleskich we Lwowie i dwa kredkowe szkice chłopców w lwowskich zbiorach Orzechowieża. Szkic całości spłonął w Biórkowie. Do prac przygotowawczych posługiwał się artysta przez czas jakiś pomocą młodego malarza Brylla, poleconego mu przez Matejkę. Poszczególne obrazy, malowane na płótnie, naklejonem na ścianę, przedstawiają, idąc od lewej ku prawej: Alegorję Wiary, Rolnictwo, Mojżesza, Handel, Likurga, Przemysł, Solona, Naukę, Justyniana, Sztukę i Alegorję Pracy. Obie personifikacje kobiece mają dużo wdzięku, postacie prawodawców są dalekiem i słabem echem proroków Michała Anioła z sufitów Sykstyny, z malowideł, ilustrujących rozmaite rodzaje pracy ludzkiej, najlepiej wypadło »Rolnictwo« z miłym pejzażem i doskonałemi figurami chłopów i żniwiarek, najgorzej »Sztuka«. Wogóle mamy tu szereg kapitalnych nieraz głów, postaci i całych grup, nie łączą się one jednak nigdzie w organiczną całość, lecz są mechanicznie ustawione obok siebie, rozpadając się na różne fragmenty. W częstem ustępowaniu zdrowego realizmu przed sztucznym i chłodnym akademizmem widoczne są następstwa podeszłego już wieku artysty. Braki te okupuje po części koloryt jasny, żywy i pogodny, który dekoracyjnie ożywia białość renesansowej sali posejmowej.
Dzieło to zimno przyjęto w kraju, nie miało też powodzenia w Wiedniu, gdzie ujemny sądo niem wydał między innymi Em. Ranzoni (Neue Freie Presse zu stycznia 1889), podkreślając, że pod względem artystycznym stoi ono znacznie niżej od »Wojny Kokoszej« i portretu W. Dzieduszyckiego lub »Kardynała«.
Dla uzupełnienia wykazu prac artysty z okresu Iwowsko-bortnickiego wymienić jeszcze należy olejny szkic roześmianej młodej dziewczyny zr. 1887 (up. M. Rodakowskiego w Wiedniu), piórkowy rysunek głowy córki artysty (w Biórkowie), akwarelowy portrecik Marji i Zygmunta Rodakowskich, jako dzieci w włoskim ekwipażyku, zwanym ßaruccino (zaginiony), rysunek, przedstawiający samego artystę i obu jego braci przy sztalugach (u syna w Krakowie) i dość duży olejny obraz alegoryczny p. t. »Wizja w więzieniu«, który był na wystawie lwowskiej w 1894, a w r. 1914 spłonął w Biórkowie. Natomiast inny obraz olejny, który również wówczas spalił się, z zachwytem przez panią Woźniakowską i Wolską opisywany »Marzyciel« (młody malarz w stroju renesansowym, dumający na rusztowaniu, ustawionem na tle gotyckiego okna) należy niewątpliwie do lat czterdziestych epoki wiedeńskiej, do których odnieść należyrównież portrecik Aszpergerowej, która jako młoda gwiazda dramatyczna zbierała wtedy wawrzyny na scenie lwowskiej, i szkic rysunkowy młodej kobiety (u syna w Krakowie). Dla ścisłości nadmieniam, że szkicownik Rodakowskiego z licznemi rysunkami ma posiadać dr. Zygmunt Ehrenpreis w Krakowie, inna zaś księga szkiców artysty znajduje się podobno w Paryżu.
Z okresu pobytu we Lwowie dwa jeszcze fakty z życia Rodakowskiego zasługują na podkreślenie. w r. 1873 wziął udział w międzynarodowej wystawie powszechnej w Wiedniu i należał do grona sędziów artystycznych działu sztuki, za co postanowieniem cesarskiem z 27 października tego roku otrzymał krzyż kawalerski orderu Franciszka Józefa. W roku zaś 1877 uczestniczył w urządzonym we Lwowie cyklu odczytów o sztuce. Juljan Zacharjewicz mówił wtedy o architekturze, Otto Hausner o rzeźbie, a Rodakowski o malarstwie. Odczyt ten wygłoszony 5 marca 1877, wyszedł niebawem w tym samym roku, we Lwowie, jako broszura, później zaś, rozszerzony nieco i zmieniony, pojawił się w »Tygodniku Ilustrowanym« w r. 1894, a w roku następnym p. t. »Kilka słów o malarstwie« wydany został osobno przez Gebethnera i Wolffa (stron 35). Jedyna ta teoretyczna praca Rodakowskiego zawiera niezmiernie ciekawe wyznanie jego wiary artystycznej, którego treścią jest bezwzględne przyłączenie się do klasycyzmu. Dwa zdania najlepiej charakteryzują jego poglądy: »Styl jest to poczucie wzniosłości, połączone z prostotą – coś odpowiadającego epicznej wielkości w literaturze«. A dalej: »Styl tylko formą daje się wyrazić, kolor stylu nie ma«. Dogmaty te podpisałby bez zastrzeżeń nie tylko Winckelmann, ale także Ingres! Nic dziwnego, że artysta, tak pojmujący kolor, nie miał zrozumienia dla impresjonistów. »Impresjonalistom« – jak ich nazywa – zarzuca, że nie umieją obrazu »zbudować, skomponować, stworzyć«, w czem mu dziś, w epoce postkubistycznego klasycyzmu XX wieku musimy przyznać rację, choć Rodakowski nie dostrzegł tych olbrzymich nowych zdobyczy, które impresjonizm na stałe do sztuki wprowadził.
Po sprzedaży Bortnik przeniósł się artysta w r. 1889 ze względu na stosunki rodzinne żony do Wiednia, gdzie zamieszkał na Tuchlauben, 8. Utrzymywał tam bliskie stosunki z wybitniejsze mi rodzinami kolonji polskiej, a przedewszystkiem z domem Filipa Zaleskiego, zawarł znajomość z rzeźbiarzem Zumbuschem,- bywał u hr. Karola Lanckorońskiego, odwiedzał często obu braci Ajdukiewiczów w ich pracowni, która dawniej należała do Makarta, przyjaźni! się z eks-pułkownikiem i malarzem-amatorem Berresem, synem owego lekarza, który go niegdyś uratował od śmierci, gdy w Theresianum zatruł się grzybami. Przez trzy lata do kraju nie zaglądał wcale, lecz miesiące wakacyjne spędzał z rodziną w Styrji lub Karyntji, a w zimie wyjeżdżał na krótko do Meranu, do brata Józefa. Tam pod wpływem rozmówz Ojcem Zbyszewskim, byłym Zmartwychwstańcem, po raz pierwszy zaczął się zagłębiać w problemach religijnych, które dotąd mało go zajmowały.
Malował już w tych czasach wiedeńskich bardzo mało. W pracowni przy Gusshausstrasse powstał tylko trzeci z rzędu portret żony w r. 1890 (spłonął w Biórkowie w 1914) i ostatnie jego dzieło: portret córki zr. 1891 (u pani Woźniakowskiej), rzecz mająca jeszcze duże walory formalne, choć wzrok artysty był wtedy tak już osłabiony, że – jak mówił – »końca pendzla nie widział«. Później zajmował się tylko projektowaniem ornamentów i deseni dla haftów żony i mniejszej wagi pracami dekoracyjne mi, jak trójdzielny parawan z alegorjami malarstwa, rzeźby i architektury, lub obramienie do fotografij z Raffaela – z motywem centaurów, chimer, feniksów i amorków (wł. p. Woźniakowskiej).
Pod wpływem nalegań córki lato 1892 spędził Rodakowski zamiast w Alpach w willi na Chramcówkach w Zakopanem i tak się odrazu w niem rozmiłował, że później je kilkakrotnie jeszcze odwiedzał. Tam w domu pp. Dembowskich spotykał się często z Sienkiewiczem, Witkiewiczem i ich przyjacielem Gnatowskim, który wtedy właśnie budował swoją »Kolibę«. Z Witkiewiczem prowadził długie dyskusje o sztuce, a choć on, zaprzysiężony klasyk, nie mógł się zgodzić z fanatycznym apostołem naturalizmu, mimo to sympatyzowali z sobą i szukali się wzajemnie.
Gdy z początkiem roku 1893 córka Rodakowskiego zaślubiła p. Woźniakowskiego, właścP cielą Biórkowa, położonego niedaleko od Krakowa, ale już z drugiej strony ówczesnego kordonu, artysta, pragnąc być bliżej niej, osiadł, w jesieni tegoż roku na stałe w podwawelskim grodzie i zamieszkał przy ulicy Krupniczej. Jak niegdyś we Lwowie, tak teraz w Krakowie zajął, po śmierci Matejki (1 listopada 1893) dominujące miejsce w świecie sztuki. Należał do tej elity umysłowej i artystycznej, która brała udział wsłynnych w owych czasach zebraniach środowych usędziwego Pawła Popiela, gdzie najbliższymi mu byli Stanisław Tarnowski, Juljan Klaczko i Stanisław Tomkowicz. Po ustąpieniu księcia Marcelego Czartoryskiego został prezesem Towarzystwa przyjaciół sztuk pięknych, a 40 rocznicę jego pierwszego odznaczenia w Paryżu uczczono wręczeniem mu adresu, podpisanego przez artystów i dyrekcje Towarzystw sztuk pięknych ze wszystkich ziem dawnej Polski. Wreszcie, za przyczynieniem się ówczesnego namiestnika Kazimierza Badeniego, desygnowano go na następcę Matejki na stanowisku dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych. Niestety wiadomość, że propozycję tę zaaprobowano w Wiedniu, przyszła, gdy Rodakowski leżał już na łożu śmiertelnem. Umarł bez cierpień, po czterodniowej zaledwie chorobie, dn. 28 grudnia około godziny 2 nad ranem. Gdy go chowano w dzień Sylwestra, jasno było, pogodnie i słonecznie, jak jasne, pogodne i słoneczne było całe życie tego wielkiego artysty i dobrego człowieka, który dla wszystkich miał ujmujący, życzliwy uśmiech, kierował się zawsze dewizą doucement«, wyrytą zamiast herbu na jego sygnecie i nieraz u kresu dni swych powtarzał: »Jaki ja byłem szczęśliwy w życiu!«
Nasza krytyka estetyczna oddawna wyznaczyła Henrykowi Rodakowskiemu bardzo wysokie miejsce w historji malarzy polskich. Ustalono, że jest jednym z najwybitniejszych portrecistów wogóle, a bezwzględnie pierwszym i najzdolniejszym wśród tych, którzy około r. 1850 na widownię wystąpili. Grabowski Andrzej, Leopolski, Górecki, a zwłaszcza Kapliński zbliżali się do niego w swych najlepszych płótnach, lecz mu niedorównywali. Dzieła takie, jak »Dembiński« i »Kardynał«, jak portrety matki, ciotki, żony,- brata Maksymiljana, p. Blühdorn, Rogera Raczyńskiego, Kaplińskiego i Włodzimierza Dzieduszyckiego pozostaną na zawsze czołowemi utworami sztuki polskiej, a w całej sztuce europejskiej od drugiej połowy XIX w. nie wiele znajdą sobie równych. Przyszły potem pełne potężnej ekspresji portrety Matejki, które pociągały bardziej siłą subjektywizmu uczuciowego swego twórcy, przelewającego się w nich żywiołową falą. Nie umniejszyły one jednak znaczenia portretów Rodakowskiego, wyrosłych z zupełnie innych założeń i instyktów artystycznych, portretów nawskróś objektywnych, będących rezultatami klasycznej konstrukcji i kompozycji i klasycznego na świat spojrzenia. Jako świetnego kompozytora portretu objektywnego nikt go dotąd w Polsce nie przewyższył. Jeden Pochwalski może kusić się o rywalizowanie z nim w swych najszczęśliwszych momentach, inni, idący tą drogą, zbyt często zapominali, że akademicki portret oficjalny, portret fotograficzny, dzieli cała przepaść od posągowo klasycznej kompozycji portretowej Rodakowskiego.
O ile jednomyślnie ceniono Rodakowskiego, jako portrecistę, o tyle również jednomyślnie odmawiano mu talentu do malarstwa historycznego. Zarzucono mu w tej dziedzinie brak wyobraźni dość lotnej i uczuciowości dość żywej, zaznaczono nieruchomą martwotę i teatralną pozę. Wszystkie te objekcje powtarzano tak długo i tak zgodnie, żew końcu sam artysta w ich prawdziwość uwierzył. Tymczasem – według mego przekonania – sądv te, z dzisiejszego, retrospektywnego punktu widzenia, wymagają zasadniczej korektury. Pozostaną one słuszne tylko wtedy, jeśli na obrazy historyczne Rodakowskiego <a mogą już wchodzić w rachubę tylko dwa: »Sobieski wobec posłóww Wilanowie« i »Wojna kokoszą«) patrzyć będziemy przez pryzmat genjalnych kompozycyj Matejki. Ale Matejko był zupełnym fenomenem i wyjątkiem na obszarze całego malarstwa historycznego. To nie był wogóle malarz historyczny w zwykłem tego słowa znaczeniu, ale wspaniały wizjoner przeszłości narodowej. Nie ilustrował historji, ale ją przeżywał intuicyjnie i te swoje najgłębsze i najbardziej osobiste przeżycia wcielał w obrazy, płonące żarem namiętnym uczucia.
Jeśli więc pozostawimy na boku Matejkę, jako twórcę zupełnie odrębnego, którego porównywać z jakimś Delarochem, Gallaitem, Wappersem, czy Pilotym znaczyłoby nie rozumieć najistotniejszej treści jego ducha i sztüki – czyjeż obrazy historyczne w Polsce będziemy mogli postawić ponad temi dwoma dziełami Rodakowskiego, a zwłaszcza ponad »Wojną Rozkoszą«? Nie będą tu z pewnością utwory Lessera, ani Pillatiego, ani Loefflera, ani tem mniej Łuszczkiewicza czy Gersona, ani nawet Simmlera, mimo jego doskonałej zresztą »Śmierci Barbary Radziwiłłównej«. Co więcej, jeśli idzie o monumentalną kompozycję historyczną, zrodzoną nie z oschłego pedantyzmu Corneliusa czy Overbecka, ale z klasycznej wzniosłości Ingres'a, to nawet na terenie sztuki europejskiej »Wojna Kokoszą« Rodakowskiego nie potrzebuje obawiać się konkurencji.
Obok dwu wielkich romantyków: genialnego dramaturga Matejki i czarującego liryka Grottgera naczelne miejsce w sztuce naszej trzeciej ćwierci XIX wieku należy się klasykowi Rodakowskiemu.
Najdziwniejsze zaś jest to, że w tym epicznie spokojnym i wyniosłym klasyku tkwił materjał na wielkiego naturalistę. Dowodem tego jego obrazy o tematach chłopskich, niektóre grupy z fryzu sejmowego, a przedewszystkiem znakomite »Album pałahickie«. Gdyby Rodakowski jako malarz nie był wzrastał w Paryżu w cieniu majestatycznej postaci Ingres'a, ale gdyby los był go rzucił w krąg oddziaływań Courbeta, łatwo mogłoby się zdarzyć, że nie Witkiewicz, ale on właśnie mógł być pierwszym u nas pionierem nowożytnego naturalizmu. W każdym razie miał wielkie ku temu warunki, które jednak tłumił kierunek jego wychowania, a także jego wrodzony i nabyty arystokratyzm duchowy i życiowy.
Te podświadomie, wbrew teoretycznym ideałom, wyzwalające się w nim elementy naturalistyczne wiążą go zarazem silnie z ziemią polską i są rewindykacją na rzecz polskości jego sztuki, którą, nie bez racji, nazwano nawskróś francuską.
We Lwowie w listopadzie 1924.
WŁADYSŁAW KOZICKI