Henryk Rodakowski

Z trzech najwybitniejszych malarzy polskich drugiej połowy XIX wieku jedynie Jan Matejko i Artur Grottger zdobyli ogromną popularność. Natom iast szlachetna sztuka Henryka Rodakowskiego, który za życia cieszył się europejską sławą, znana jest dziś tylko nielicznym kołom praw dziw ych znawców, chociaż on właśnie, starszy od Grottgera o lat czternaście, a od Matejki o lat piętnaście, był pierwszym u nas nowoczesnym malarzem w wielkim stylu. Już bowiem w r. 1852 zyskał on uznanie i wysokie odznaczenie w Paryżu, gdy tymczasem pierwsze dzieło, godne jego nazwiska, Grottger stworzył dopiero w r. 1858 (Szkoła szlachcica polskiego), a Matejko dopiero w r. 1862 (Stańczyk).

Kilka przyczyn złożyło się na fakt, że znajomość twórczości Rodakowskiego i głębokie dla niej uznanie ograniczają się do nielicznych kół badaczy i miłośników sztuki. Przedewszystkiem spuścizna artystyczna mistrza, który przeżył lat 71, ilościowo znacznie jest mniejsza, niż Grottgera i Matejki. Powtóre dzieła Rodakowskiego, znajdujące się przeważnie w posiadaniu rodziny, są dla ogółu niedostępne, z w yjątkiem siedmiu, przechowanych w naszych zbiorach publicznych. Wreszcie — i to jest powód najważniejszy — w utworach jego niema tej żywiołowej siły duchowej, tego potężnego napięcia uczuć patrjotycznych, którem i Grottger i Matejko, będąc w plastyce kontynuatorami szczytnych natchnień trzech wieszczów romantycznych, podbili i porwali naród. Był on rasowym malarzem czystej krwi, który pragnie oddziaływać na widza głównie, jeśli nie wyłącznie, formalnemi walorami swej sztuki, dla którego zagadnienia kształtu, barwy, bryły i konstrukcji obrazu miały znaczenie naczelne. Są to zaś elementy, które, o ile wielką posiadają cenę u znawców sztuki plastycznej, o tyle nie znajdują zrozumienia u laików, gdyż ci w obrazie czy w rzeźbie szukają wyłącznie interesującej treści i emocji uczuciowej.

Był ten znakomity artysta typowym realistą z instynktu i z tem peram entu malarskiego. Nigdy rzeczywistości nie naginał do kształtów swej wyśnionej, idealnej wizji, lecz dążył do jak najwierniejszego uchwycenia zasadniczych rysów tego fragmentu zewnętrznego świata, który go w danej chwili zajmował, nie narzucając mu żadnej aprjorycznej i subjektywnej ekspresji psychicznej, lecz uwydatniając tylko i podkreślając środkami malarskiemi ten wyraz duchowy, który w gotowej formie miał już dany w naturze, jako jej składnik istotny. Stw arza więc sztukę spokojną, zrównoważoną, pogodną, unikającą wszelkich gwałtownych wstrząśnień, romantycznych wzruszeń i lirycznych wylewów uczuć, sztukę, zachowującą zawsze epicką obiektywność, a pod względem formalnym realistyczną, nie usiłującą wychodzić poza naturę i ściśle przez kompozycję opanowaną, słowem, sztukę klasyczną. Klasycyzm ten odpowiadał też doskonale jego psychice i warunkom, wśród których płynęło jego życie. Było to bowiem jasne i słoneczne życie dobrego i rozumnego człowieka, który, pełen optymizmu i słodyczy, miał dla wszystkich ujmujący, życzliwy uśmiech i kierował się zawsze dewizą doucement, wyrytą zamiast herbu na jego sygnecie; wyjątkowo szczęśliwe życie wielkiego artysty i wykwintnego światowca, w którem nie brakło ani miłości, ani zamożności, ani sławy.

Takiem i idąc drogami artystycznem i i życiowemi, obok dwu wielkich romantyków: genjalnego dramaturga i natchnionego wizjonera przeszłości, Matejki, oraz czarującego liryka i marzycielskiego gloryfikatora ostatniego powstania polskiego, Grottgera, naczelne miejsce w sztuce naszej trzeciej ćwierci XIX wieku zajął klasyk, z epickim spokojem ustosunkowujący się do życia, Rodakowski.

Henryk Hipolit, dwojga imion, Rodakowski urodził się we Lwowie dnia 9 lipca 1823 r., jako syn Pawła, wybitnego adwokata, członka Stanów Galicyjskich, i Marji z Singerów. Ponieważ ojciec pragnął, aby zrobił karjerę w służbie austrjackiej, prawniczej i dyplomatycznej, przeto został w dziesiątym roku życia oddany do wiedeńskiego Theresianum, gdzie pozostał przez lat dziewięć, do r. 1843, t. j. przez całe gimnazjum i dwa lata studjów prawniczych. Pod wpływem rosnącego zamiłowania do sztuki, zaczął nalegać na ojca, by mu pozwolił poświęcić się malarstwu, co też uzyskał wreszcie jesienią r. 1843.

Po studjach, odbytych u typowych przedstawicieli wiedeńskiego genre’u, Józefa Dannhausera, Franciszka Eybla i Fryderyka Amerlinga, Rodakowski udał się w r. 1846 do Paryża, gdzie wstąpił na naukę do bardzo wówczas głośnego, a dziś niemal zupełnie zapomnianego malarza historycznego, Leona Cogniet’a (1794—1880). Z tych lat szkolnych, które trwały do r. 1850, pochodzą dwa autoportrety artysty i portret ojca, prace, świadczące o bardzo już wysokiej umiejętności malarskiej i właściwej talentowi Rodakowskiego przenikliwości charakterystyki psychicznej.

Fundamentem sławy Rodakowskiego stał się wystawiony w Salonie paryskim w r. 1852 słynny portret generała Henryka Dembińskiego.

Twarz bohatera polskich i węgierskich walk o wolność tchnie hartem i energją, choć w oczach w dal zapatrzonych maluje się smutek nadaremnych walk z tyranją. Portret posiada pierwszorzędne zalety malarskie: kompozycję potężną w swej monumentalnej prostocie, niesłychaną, Holbeina przypominającą, dokładność w modelunku twarzy i rąk, karnację ogrom nie naturalną, wyraz psychiczny, uchwycony z subtelną przenikliwością, wreszcie koloryt, wytwornie zharmonizowany, dźwięczący głębokim akordem tonów ciemno-zielonych, ciemno-żółtych, złotych, rudaw obronzowych i ściszonej czerwieni. Jest to jedyny portret Rodakowskiego, pomyślany i skomponowany jako obraz historyczny, przy użyciu stosownego tła i odpowiednich akcesorjów, a zarazem jedyny portret, który w kompozycji, psychice i nastroju jest typowem dziełem romantyzmu. Zaraz w następnym portrecie, stanowiącym najwyższy szczyt sztuki Rodakowskiego-portrecisty, w sławnym portrecie matki z r. 1853, zrywa artysta raz na zawsze z tą koncepcją. Odtąd normalnym typem portretu Rodakowskiego będzie postać ukazana po pas, albo nieco powyżej kolan, na tle neutralnem, lub przy pomocy najprostszych szczegółów zlokalizowanem, z głową en face, rzadziej en trois quarts, zupełnie wyjątkowo z profilu, z pominięciem wszelkich dodatków rodzajowych, któreby wskazywały na otoczenie, zawód, czy upodobania modela. Zboczenia od tej reguły zdarzają się nader rzadko. Stosunek psychiczny malarza do osoby portretowanej jest nawskróś objektywny. Jest to spokojna, beznamiętna, wolna od wszelkiego subjektywnego liryzmu postaw a epika i klasyka, który nie usiłuje utrwalić przelotnego momentu, ale pragnie wiernie przedstawić trwałe cechy psychofizyczne danego indywiduum w normalnem jego bytowaniu. Rodakowski nie posiadał sprawnej pamięci wzrokowej, malował powoli i z dużym nakładem energji. Musiał zżyć się z modelem. Im bliższy był jego stosunek do osoby portretowanej, im serdeczniejsze łączyły go z nią związki, tern doskonalsze powstawało dzieło sztuki. Dlatego portrety członków rodziny i przyjaciół należą do najlepszych.

Portret matki artysty otacza atmosfera gorącej i tkliwej miłości synowskiej. Tylko ktoś bardzo miłujący mógł wżyć się w każdy najdrobniejszy szczegół tej twarzy, przepojonej dobrocią, słodyczą i pogodą, tych rąk po mistrzowsku wycyzelowanych, które splatają się poniżej piersi w geście, mówiącym o spokoju ducha, o równem, jasnem szczęściu zacisza domowego. W przedziwnej naturalności, w zniewalającej prostocie leży wielkość tego portretu. Niema tu żadnej chęci skokietowania widza jakim ś narzucającym się gwałtownie efektem, wszystko jest pełne wytwornej dyskrecji, zarówno układ postaci, najzwyklejszy w święcie, jak i koloryt, grający tylko trzema tonami: czarnej sukni, białych koronek u rękawów i szyi i ciepłej karnacji twarzy. Ale zato ile życia w tej głowie lekko na prawo przechylonej, w tych oczach, które spojrzeniem wesołej życzliwości świat obejm ują, w ustach, które każdej chwili gotowe są rozchylić się w dobrym uśmiechu!

Portrety generała Dembińskiego i matki ugruntowały sławę trzydziestoletniego artysty. Za Dembińskiego dostał złoty medal I. klasy, krytycy, wśród których nie brakło tak wybitnych, jak Teofil Gautier, Merimee i Maxime du Camp obsypywali go pochwałami. Niezwykle pochlebnie wyraził się o młodym malarzu Delacroix w swym Journal’u.

Dziesięciolecie 1853— 1863 jest okresem największej płodności artysty. Na tę epokę przypada 11 portretów, kilka obrazów rodzajowych i olbrzymie malowidło historyczne: Jan III pod Chocimem. Obrazu tego, który nie był zupełnie wykończony, nie przyjęto do ((Salonu)). Zniechęcony tern artysta zniszczył płótno, tnąc je na kawałki.

Rodakowskiemu nie dawało spokoju marzenie o stylowym obrazie historycznym, któryby mu powetował zawód z Bitwą chocimską. Tworzy więc i wvstaw ia w ((Saloni)) w r. 1861 dużych rozmiarów malowidło p. t. Hr. Wilczek blaga Jana III o pomoc dla Wiednia, dzieło pozostające pod wpływem Paola Veronesa, którego artysta studiował nietylko w Luwrze, ale i na miejscu w Wenecji. Krytyka powitała tę kompozycję przychylnie, choć bez entuzjazmu. Dzieło to wkrótce po powstaniu dostało się do zamku hrabstw a Branickich w Montresor pod Paryżem , gdzie spłonęło jeszcze za życia artysty, ogółowi zatem znane jest tylko z reprodukcyj, które pozwalają ocenić dostatecznie wysokie zalety tego utworu: imponujące, na słynnych ucztach Veronesa wzorowane tło architektoniczne wspaniałego portyku z kolumnami i posągami, umiejętną kompozycję, ujmującą liczne postacie w grupy zwarte, estetycznie połączone i jasno się tłumaczące, akcję, podaną prosto a wymownie zapomocą wyrazistej, a nie przesadnej ekspresji twarzy i gestów, szlachetną dostojność króla i bohatera i różnorodność pełnych charakteru głów. Jednolitością dramatycznie ożywionego nastroju, który nie wpada w teatralność, przewyższa ten obraz późniejszą Wojną Kokoszą, która ma w sobie jednak więcej klasycznej monumentalności.

W r. 1863 powstały dwa portrety, należące do najlepszych, jakie Rodakowski stworzył, brata, Maksym iljana, wsławionego w Austrji bohatera z pod Custozzy, w którym żołnierska energja i rycerska dzielność z siłą zostały uwydatnione, i ciotki, Babetty Singerówny, który przy swym wyrafinowanie pięknym kolorycie ciemno-popielatego tła i bronzowo-rudawej sukni jest arcydziełem charakterystyki psychologicznej, stwarzającej cudny poem at melancholijnie pogodnej starości, słodyczy i dobroci.

W Paryżu, po r. 1857 wykonał artysta sześć portretów , wśród których wyróżniają się swemi pierwszorzędnemi zaletami Kapliński, Kardynał i Portret żony.

Kapliński, najlepszy przyjaciel Rodakowskiego, mężczyzna w średnim wieku, w czarnem aksamitnem, trochę fantastycznem ubraniu pracownianem, ma w swej inteligentnej, nerwowej, smagłej twarzy o wyraziście wyrzeźbionych rysach, okolonej długiemi czarnemi włosami i takąż krótką brodą, całą umysłową powagę i duchową głębię tego romantycznego malarza-poety. Kardynał, do którego pozował concierge Rodakowskiego, pere Motteaux, łączy przepych jedwabnych i aksamitnych szat, danych w rozmaitych tonacjach czerwieni, z wspaniałością gotyckiego tła kościelnego, z iście minjaturową precyzją w traktowaniu twarzy, otoczonej wieńcem długich śnieżnych włosów, z dostojną, skupioną powagą jej wyrazu i z wymownym, kaznodziejskim gestem podniesionej do połowy piersi prawej ręki. Wreszcie portret Kamili z baronów Salzgeberów, primo voto Bluhdorn, którą artysta poślubił 28 listopada 1861, budzi podziw zarówno głębokim, soczystym akordem kolorystycznym ciemno-czerwonej kotary, ciemno-niebieskiego nieba i czarnej sukni aksamitnej, podkreślającym świetnie jasność partyj cielistych, jak też niezrównanie miękkim i delikatnym modelunkiem twarzy, piersi i obnażonych rąk, jak wreszcie majestatycznym spokojem układu i wyrazu. Artysta włożył w ten portret całą swoją cześć i uwielbienie dla umiłowanej kobiety, którą pokochał pierwszą młodzieńczą miłością jeszcze w r. 1842, jako student w Wiedniu.

Gdy w r. 1864 urodził się Rodakowskiem u syn, Zygmunt, artysta zdobył się na wielkie poświęcenie, dobrze świadczące o jego patrjotyzmie. Oto postanowił porzucić ukochany Paryż, w którym, od lat dwudziestu mieszkając, miał sławę, przyjaciół i wyrobione stosunki, i powrócić do kraju w tym jedynie celu, aby dać synowi wychowanie narodowe.

Zamiar swój urzeczywistnił w r. 1867 i zamieszkał wraz z rodziną w Pałahiczach pod Tłumaczem, które były własnością jego brata, Maksymiljana. W ten sposób świetny paryżanin, sławny malarz, któremu Napoleon III jeszcze w r. 1861 dekretem z 2 lipca nadał był krzyż kawalerski Legji Honorowej, znalazł się nagle na zapadłej, choć w pięknej okolicy położonej wsi ruskiej. Czuł się tam jednak tak doskonale, że pozostał przez trzy lata, nigdzie prawie nie wyjeżdżając. Widocznie odnalazł ścisły związek pomiędzy ziemią ojczystą a swą duszą ziemiańską, związek, którego długie lata kultury kosmopolitycznej rozluźnić nie zdołały. Znalazło to wyraz w przepysznym cyklu jedenastu akwarel, m alow anych w czasie od 12 października 1867 do 18 marca 1868, które tworzą t. z w. Album pałahickie. Te typy ruskich parobków z końmi, gumiennych, wójtów, Żydów, przynoszących telegramy, pachciarzy, szynkarzy, wiejskich rzeźbiarzy, chłopaków stajennych, gajowych i dworskich listonoszów, tak dobrze znanych wszystkim, którzy część życia spędzili w wschodnich powiatach Małopolski, typy, przechwycone na gorącym uczynku ich codziennych zajęć, a przeto tchnące prawdą i bezpośredniością życia, utrwalające wiernie atmosferę wsi pokuckiej, z jej zapachem stajni, z jej chłopską i echowo kozacką dziarskością i poezją, nie tylko dlatego są tak cenne, że stworzył je mocny i zdrowy realizm, odrzucający chwilowo nabok wszystkie wyrozumowane reguły klasycznej stylowości, ale także z tego powodu, że w nich po raz pierwszy silnie zabrzmiała u Rodakowskiego nuta swojska, ten ton, z którego tyle uczucia i umiłowania ziemi wyczarował Słowacki, Zaleski, Goszczyński i inni śpiewacy życia ludu na wschodnich kresach Polski.

W Pałahiczach również rozpoczyna się od r. 1868 praca nad ostatniem wielkiem dziełem historycznem artysty, nad Wojną Kokoszą.

W r. 1870 opuszczają państwo Rodakowscy Pałahicze i udają się w podróż do Francji. Do Paryża jednak nie dotarli z powodu wybuchu wojny francusko-niemieckiej, wobec czego podążyli przez południową Francję do Włoch, których artysta dotąd, poza Wenecją, nie znał.

Podczas podróży włoskiej powstał we Florencji, w r. 1871 portret pasierbicy artysty, panny Leonji Bluhdorn, późniejszej wicehrabiny de Romanet. Kolorystyczna harmonja białej batystowej sukni, czarnego aksamitnego okrycia i czerwonej podszewki, pełen wiosennej świeżości wyraz młodej, choć niezbyt pięknej twarzy, a wreszcie cudownie subtelny układ i modelunek rąk — tworzą z tego dzieła całość czarującą. Gdy portret znalazł się na wystawie paryskiej w roku 1872, spotkał się z jednogłośnym hymnem pochwalnym krytyków tej miary, co Jules Claretie, Cherbuliez, Clement, Duverger i inni.

Niemniejszym sukcesem cieszyła się wystawiona w tym samym ((Salonie)) Wojną Kokoszą. Krytyka francuska, znów jednomyślnie, uznała ją za najlepszy obraz historyczny na wystawie. Nie zabrakło i oficjalnego uznania: za ten właśnie obraz Leopold II, król Belgji, nadał artyście, dekretem z 3 listopada 1872 r., krzyż kawalerski orderu Leopolda. Rodakowskiemu przypomniały się najlepsze czasy pierwszych triumfów. Za afront, który spotkał Wojnę Chocimską, miał satysfakcję zupełną.

Kompozycja Wojny Kokoszej wykazuje i w idealnej rekonstrukcji wspaniałej, średniowiecznej architektury zamku lwowskiego, na którego terasie akcja się rozgrywa, i w mądrem ugrupowaniu osób monumentalną powagę i klasyczny spokój. Jej punktem centralnym jest dostojna, głęboko pojęta i naprawdę pełna wewnętrznego majestatu postać starego króla Zygmunta, którego twarz rysami i sposobem oparcia głowy na ręce przypominająca Dembińskiego), wyraża z suggestywną siłą ból i troskę o losy państwa. Zrozumienie tragizm u chwili i współczucie dla monarchy malują się w czcigodnej twarzy, odzianego w bogaty strój kościelny, arcybiskupa Tarły. Całe złowrogie warcholstwo szlacheckie skupiło się w butnie do góry zadartej, djabelską, anarchiczną pychą opętanej głowie Piotra Kmity. A Bona Sforza? Niema ona w sobie ani majestatu, ani dumy, ani radości ze zwycięstwa, których artysta najwidoczniej nie chciał w jej psychice wyrazić, ale jest w niej południowa żywość Włoszki (jak przedziwnie mówią nerwowe palce jej rąk!), jest chytra przebiegłość i zmysłowość, znajdująca odblask porozumienia w kornie schylonej postaci Gamrata, witającego ją z zachwytem , uwielbieniem i z cichem ślubowaniem niezmiennej wierności. Wreszcie odwrócony tyłem hetman, Jan Tarnowski, który odczytuje zebranem u na dole tłumowi zbuntowanej szlachty dekret królewskiej ustępliwości, rysuje się olbrzymio na tle nieba i tworzy w swej przepysznej delji z ciemno-zielonego aksamitu nietylko podnoszącą doskonale świetność kolorytu piękną palmę dekoracyjną i konstrukcyjną przeciwwagę w stosunku do grupy, wypełniającej prawą stronę obrazu, ale jest nadto ważnem ogniwem akcji w tym dramatycznym konflikcie pomiędzy niesfornym egoizmem szlachty a państwową myślą króla. Z przepychu Veronesa i z imponującej wzniosłości Ingresa zrodziło się to dzieło, na którem Rodakowski wycisnął piętno swych klasycznych ideałów. Na czyn większy i bardziej stylowy klasycyzm polski nigdy się nie zdobył. Dlatego — pomimo Matejki — należy się Wojnie Kokoszej w historji malarstwa polskiego miejsce bardzo zaszczytne.

W r. 1871 powrócił Rodakowski z rodziną do kraju i zamieszkał nie w Pałahiczach, które tym czasem przestały być własnością brata, ale we Lwowie.

Pociągało go jednak życie wiejskie. Kupił sobie około roku 1880 Bortniki, majątek w powiecie bóbreckim, gdzie piękny dwór wybudował mu zaprzyjaźniony z nim Juljan Zacharjewicz.

Otoczony kochaną i kochającą go rodziną, poświęcał się swej sztuce i hodował róże. Oczywiście, konie i psy w tern życiu ziemiańskiem niemałą odgrywały rolę.

Tej idylli wiejskiej zaczęło jednak niebawem zagrażać poważne niebezpieczeństwo finansowe, w skutek czego Rodakowski sprzedał Bortniki w r. 1889.

W tym długim okresie lat 1871— 1889 powstała niewielka stosunkowo ilość dzieł Rodakowskiego. Należy tu przedewszystkiem dziewięć portretów, które, zwłaszcza brata Józefa, Włodzimierza Dzieduszyckiego i drugi portret żony, są utrzymane na wysokim poziomie sztuki doświadczonego i znakomitego malarza, lecz nie mogą się mierzyć z sławnemi portretami epoki paryskiej. Jej ostatniem świetnem echem był portret wicehrabiny de Romanet. Od r. 1889 dzieła Rodakowskiego wykazują znaczne już osłabienie siły twórczej, czego dowodem oba portrety z tego roku.

W epoce lwowskiej, względnie lwowsko-bortnickiej, powstają prócz portretów trzy dzieła o treści zaczerpniętej z historji przeszłej i współczesnej i z dziejów kultury. Na rok 1876 i 1877 przypada Hetman Koniecpolski, uwalniający jasyr pod Haliczem, na rok 1880 akwarela Przyjęcie cesarza Franciszka Józefa I w gmachu sejmowym, rzecz mająca nietyle artystyczne, ile historyczne znaczenie, ze względu na szereg portretów wybitnych osobistości, wreszcie na lata 1880— 1888 ostatnie, na wielką skalę zamierzone, dzieło Rodakowskiego: Dobrodziejstwa kultury, fryz, złożony z 11 oddzielnych malowideł na płótnie, zdobiących dawną salę obrad Sejmu galicyjskiego, dzisiejszą aulę uniwersytecką. Cykl ten, idąc za szlachetnym porywem serca, ofiarował Rodakowski w darze krajowi.

Koniecpolski bardzo małą odgrywa rolę w obrazie, któremu nadał tytuł, gdyż jego rycerska i naprawdę piękna postać w oddali tylko zarysowuje się na koniu. Jest to niewątpliwie błąd ze stanowiska koncepcji treści, który wywiera także ujem ny wpływ na formalne walory malowidła. W skutek tego głównym tematem staje się radość- jeńców, którzy po oswobodzeniu witają się w uniesieniu z rodzinami. Obraz ten ma zalety dobrze rozważonej kompozycji poszczególnych grup, wyraźnie i przejrzyście rozmieszczonych, doskonałego rysunku, ma kilka dobrych głów portretowych i ładny pejzaż naddniestrzański z zamkiem halickim. Dodatnie wrażenie osłabia jednak środkowa grupa biegnących kobiet, zbyt salonowych, eleganckich i akademickich.

Dobrodziejstwa kultury są owocem wielkiego wysiłku i długich studjów. Poszczególne obrazy tworzą razem długi fryz, na którego końcach umieszczone są alegorje Wiary i Pracy. Cywilizację ludzką przedstawiają kolejno: Rolnictwo, Handel, Przemysł, Nauka i Sztuka. Reprezentacje te poprzedzielane są posągowo traktowanem i postaciami prawodawców : Mojżesza, Likurga, Solona i Justynjana. Obie personifikacje kobiece mają dużo wdzięku, postacie praw odaw ców są dalekiem i slabem echem proroków Michała Anioła z sufitu Sykstyny; z malowideł, ilustrujących rozmaite rodzaje pracy, najlepiej wypadło Rolnictwo, z miłym pejzażem i doskonałem i postaciami chłopów i żniwiarek, najgorzej oschła i teatralna Sztuka. W ogóle spotyka się tam szereg kapitalnych nieraz głów, postaci i całych grup, nie łączą się one jednak nigdzie w organiczną całość, ale są mechanicznie ustawione obok siebie, rozpadając się na różne fragmenty. W częstem ustępowaniu zdrowego realizmu przed sztucznym i chłodnym akademizmem widoczne są następstwa podeszłego już wieku artysty. Braki te okupuje w znacznej mierze koloryt jasny, żywy i pogodny, który dekoracyjnie ożywia białość renesansowej sali posejmowej. Dzieło to, zimno przyjęte w kraju, nie miało też powodzenia w Wiedniu, gdzie było wystawione w r. 1889.

Z okresu lwowskiego pochodzi jedyna praca teoretyczna Rodakowskiego, mianowicie odczyt o malarstwie, wygłoszony 5 marca 1877, który później, rozszerzony nieco i zmieniony, pojawił się w Tygodniku Ilustrowanym w r. 1894. Traktat ten zawiera niezmiernie ciekawe wyznanie wiary artystycznej Rodakowskiego, której treścią jest bezwględne przyłączenie się do klasycyzmu.

Po sprzedaży Bortnik przeniósł się artysta w roku 1889 do Wiednia, gdzie mieszkał lat cztery, a z początkiem roku 1893 osiadł na stałe w Krakowie. Jak niegdyś we Lwowie, tak teraz w podwawelskim grodzie zajął po śmierci Matejki (1 listopada 1893) dominujące stanowisko w świecie sztuki. Po ustąpieniu ks. Marcelego Czartoryskiego, został wybrany prezesem Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych. W reszcie, za przyczynieniem się ówczesnego namiestnika, Kazimierza Badeniego, desygnowano go na następcę Matejki na stanowisku dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych. Niestety wiadomość, że propozycję tę zaaprobowano w W iedniu, przyszła, gdy Rodakowski leżał już na łożu śmiertelnem. Umarł bez cierpień, po czterodniowej zaledwie chorobie, dnia 28 grudnia r. 1894 około godziny 2 nad ranem. Gdy go chowano w dzień Sylwestra, jasno było i słonecznie, jak jasne, pogodne i słoneczne było życie tego wielkiego malarza, a zarazem jednego z najlepszych i najszlachetniejszych ludzi.

W hierarchji malarzy polskich zajmuje Henryk Rodakowski oddawna miejsce bardzo wysokie. Ustalono zgodnie, że jest jednym z najwybitniejszych portrecistów wogóle, a bezwzględnie pierwszym i najzdolniejszym z tych, którzy po roku 1850 na widownię wystąpili. Andrzej Grabowski, Wilhelm Leopolski, Tadeusz Górecki, a zwłaszcza Leon Kapliński zbliżali się do niego w swych najlepszych pracach, lecz mu nie dorównywali. Przyszły potem pełne potężnej ekspresji portrety Matejki, które pociągały bardziej siłą subjektywizm u uczuciowego swego twórcy, przelewającego się w nim żywiołową falą. Nie umniejszyły one jednak znaczenia portretów Rodakowskiego, wyrosłych z zupełnie innych założeń i instynktów artystycznych, portretów nawskróś objektywnych, będących rezultatami klasycznej kompozycji i klasycznego na świat spojrzenia.

Jeżeli jednomyślnie ceniono Rodakowskiego jako portrecistę, to, przeciwnie, odm awiano m u przeważnie wybitniejszego talentu do malarstwa historycznego. Zarzucano mu w tej dziedzinie brak wyobraźni dość lotnej i uczuciowości dość żywej, wytykano nieruchomą jakoby martwotę i teatralną pozę jego postaci. Sądy te, z dzisiejszego, retrospektyw nego punktu widzenia, w ym agają zasadniczej korektury. Pozostaną one poniekąd słuszne tylko wtedy, jeżeli na obrazy historyczne Rodakowskiego (a mogą tu wchodzić w rachubę tylko dwa: Sobieski wobec posłów wiedeńskich w Wdanowie i Wojna Kokoszą) patrzyć będziemy przez pryzmat genjalnych kompozycyj Matejki. Ale Matejko był zupełnym fenomenem i wyjątkiem na całym obszarze malarstwa historycznego. To nie był wogóle malarz historyczny w zwykłem tego słowa pojęciu, ale wspaniały wizjoner przeszłości narodowej.

Jeśli więc pozostawimy na boku Matejkę, jako twórcę zupełnie odrębnego, którego porównywać z ja kimś Delarochem, Gallaitem, W appersem , czy Pilotym, znaczyłoby nie rozumieć najistotniejszejszej treści jego ducha i sztuki — czyjeż obrazy historyczne w Polsce będziemy mogli postawić ponad temi dwoma dziełami Rodakowskiego? Nie będą to z pewnością utwory Lessera, ani Pillatiego, ani Loefflera, ani tem mniej Łuszczkiewicza, czy Gersona, ani nawet Simmlera, nie wyłączając jego doskonałej zresztą Śmierci Barbary Radziwiłłówny. Co więcej, jeśli idzie o walory, nie duchowe, ale czysto malarskie, o nienaganną jasność i przejrzystość kompozycji formalnej, o poczucie wartości plamy barwnej, o harmonję kolorytu i umiejętność kolorystycznego konstruowania obrazu, to nawet genjalnemu Matejce byłoby niebezpiecznie rywalizować z Rodakowskim. Na terenie zaś sztuki europejskiej jego monumentalne kompozycje historyczne biją nietylko oschły pedantyzm Corneliusa i teatralność Wilhelmów Kaulbachów czy Pilotych, ale nawet wobec dzieł, zrodzonych z klasycznej dostojności Ingresa, nie potrzebują obawiać się konkurencji.

Najciekawszą zaś rzeczą jest to, że w tym epicznie spokojnym i wyniosłym klasyku tkwił materjał na wielkiego naturalistę. Dowodem tego jego obrazy o tematach chłopskich, niektóre grupy fryzu sejmowego, a przedewszystkiem znakomite Album pałahickie. Naturalistą Rodakowski nie został, bo atmosfera otoczenia i własne ideały estetyczne w innym go popchnęły kierunku. Ale te, podświadomie, w brew teoretycznym zasadom, wyzwalające się w nim elementy naturalistyczne wiążą go ściślej z sztuką narodową, niż polskie tem aty jego dzieł historycznych i są zarazem negacją popularnej tezy o rzekomym, wyłącznie francuskim charakterze jego sztuki. Tu przemówiła głośno rasa, która okazała się silniejsza, niż francuska kultura umysłowa i artystyczna.

SPIS CHRONOLOGICZNY PRAC HENRYKA RODAKOWSKIEGO (1823-1891)

1) Pierwsze próby rysunkowe, robione na wsi w Zabłotowie, 1836. 2) Cztery olejne studja głów, 1843. 3—7) Akwarelowy portret ojca w m undurze członka stanów Galicyjskich; takiż portret wuja, Florjana Singera, z siostrzenicami; trzy portreciki rysunkowe: brata Józefa w m undurze kadeckim i dwu starszych mężczyzn z rodziny artysty, 1844—1846. 8) Rysunkowy portrecik kobiecy, 1844—1846. 9) Marzyciel. Obraz spłonął w 1914 r., w czasie wojny, w Biórkowie, 1845—46. 10) Akwarelowy portrecik Aszpergerowej, 1845—46. 11) Akwarelowy portrecik malarza Holzapfa, 1847—50. 12—21) Szkice do kompozycyj: Walka Cymbrów z Rzymianami, Walka na barykadach w 1848, Matka Grakchów, ukazująca swe dzieci, Karol IX przed zwłokami Coligny’ego, Scena z rzezi galicyjskiej w 1846, Henryk III, odbywający wjazd przez Rondel w Krakowie i Obrona Częstochowy. Portret konia arabskiego z stada Juljusza hr. Dzieduszyckiego. Studja pejzażowe i rodzajowe, 1847—50. 22) Portret własny artysty, 1849. 23) Portret własny artysty, 1850. 24) Portret ojca artysty, 1851—52. 25) Portret generała Dembińskiego, 1852. 26) Portret matki artysty, 1853. 27) Akwarelowe portreciki matki artysty, po r. 1853. 28) Autoportret artysty przed sztalugami, rysunek ołówkiem, 1853. 29). Portret krytyka Fryderyka Vitlot, 1854. 30) Portret hrabiny de Laborde, 1854. 31) Portret lir. Wodzyńskiej, 1854. 32) Bitwa Chocimska, 1852— 1855, obraz zniszczony przez artystę w Paryżu. 33) Szkic do Bitwy Chocimskiej, 1852-1855. 34) Portret ks. Aleksandra Czartoryskiego: 1855, 35) Portret hr- Rogera Raczyńskiego. 1856. 36) Portret baronowej Barbier na koniu, 1853—1856 37) Portret Adama Mickiewicza, 1857. Spłonął w Palais Rogal w 1871 r. 38) Portret marszałka Pelissier, księcia Malakoft 1857. 39) Wnętrze cerkwi ruskiej, 1857. 40) Autoportret przed sztalugami z pendzlem w ręku, 1858. 41) Portret siostry artysty, Wandy z Rodakowskich Muller-Wandau, 1858. 42) Portret jej męża, pułkownika Mullera, 1858. 43) Portret Otylji z hr. Wranglów Józefowej Rodakowskiej, 1858. 44) Chłopka przesiewająca zboże, ok. 1860. 45) Chłopi na jarmarku, ok. 1860. 46) Gwardzista, ok. 1860. 47) Gwardzista polski w czerwonym mundurze, ok. 1860. 48) Apoteoza Wenecji, kopia z Veronese’a, 1860. Obraz spłonął w Biórkowie w 1914. 49) Portret hr. Scipiona du Roure, 1861. 50) Hr. Wilczek błaga Jana III o pomoc dla Wiednia, 1861. Obraz spłonął za życia artysty w zamku Montresor hr. Branickich pod Paryżem. 51) Z wycieczki do Arcachon, 1862, szkic rysunkowy. 52) Portret malarza Leona Kaplińskiego, 1862. 53) Plafon w salonie «hoteliku» w Passy, 1862. 54) Portret ciotki artysty, Babetty Singerówny, 1863. 55) Portret brata artysty, generała Maksymiljana Rodakowskiego, 1863. 56) Posążek gipsowy konia «Bakara», 1864. 57) Szkic portretowy pasierba artysty, Ryszarda Bluhdorna, rysunek, 1862—1864. 58) Portret barona Dory de Jobahaza, rysunek, 1862—1864. 59) Portret żony artysty, Kamili z baronów Salzgeberów, primo voto Bluhdorn, 1865. 60) Kardynał, 1865. 61) Portret prezydenta Devienne, 1865. 62—72) Album Pałahickie, jedenaście akwarel, 12/10 1867—18/3 1868. 73) Portret żony artysty w amazonce na siwym koniu, 1868. 74) Wojna Kokoszą, 1868—1870. 75) Scena z małego miasteczka ok. 1870. 76) Portret pasierbicy artysty, Leonji Bliihdorn, zam. wicehrabiny de Romanet, 1871. 77—80) Cztery alegorje: Praca, Wiara, Obowiązek, Miłość, akwarele, 1871. 81) Bajki z życia lalek, rysowane dla córki, 1872—1889. 82) Portrecik Marji i Zygmunta Rodakowskich, jako dzieci, w ekwipażyku włoskim, 1872-1880. 83) Akwarelowy portret konia Highborn, 1873. 84) Portret brata artysty, Józefa Rodakowskiego w mundurze pułkownika artylerji austr., 1873—4. 85) Portret marszałka krajowego, ks. Leona Sapiehy, 1874. 86) Portret Juljuszowej hr. Dzieduszyckiej, 1874. 87.Portret Alfonsi)ni) z Miączyńskich Włodzimierzowej hr. Dzieduszyckiej, 1875. 88) Hetman Koniecpolski oswobodzą jasyr pod Haliczem, 1876—7. 89) Szkic przygotowawczy do poprzedniego obrazu, 1876. 90) Sobieski otrzymujący błogosławieństwo przed w ypraw ą wiedeńską, ok. 1878. 91—95) Pięć ilustracyj do Iljady i Odyssei, akwarele, ok. 1878. 96) Portret hr. Ludwikowej Wodzickiej, 1879. 97) Wizja w więzieniu, ok. 1880. 98) Portret konia «Farysa», ok. 1880. 99) Portret psa «Duxa», ok. 1880. 100) Portret psa «Stróża», ok. 1880. Spłonął w 1914 w Biórkowie. 101) Portret marszałka krajowego, Włodzimierza, hr. Dzieduszyckiego, 1880. 102) Przyjęcie cesarza Franciszka I w gmachu sejmowym we Lwowie, akwarela, 1880. 103) Portret akwarelowy Izydora Pietruskiego, 1880. 104) Szkic portretowy Ravel’a i Jules’a Bourdais, rysunek 1886. 105) Autoportret artysty z braćmi, rysunek, ok. 1887. 106) Szkic olejny do portretu roześmianej dziewczyny, 1887. 107—117) Dobrodziejstwa kultury: Alegorja Wiary, Rolnictwo, Mojżesz, Handel, Likurg, Przemysł, Solon, Nauka, Justynjan, Sztuka, Alegorja Pracy, fryz, złożony z 11 malowideł na płótnie w auli Uniwersytetu (dawniej sali Sejmu Galicyjskiego) we Lwowie, 1880—1888. 118) Szkic przygotowawczy do całości ((Dobrodziejstw kultury». Spłonął w 1914 w Biórkowie. 119) Szkice rysunkowe do ((Dobrodziejstw kultury)) (poszczególne partje, postacie, draperj.e i t. d.). 120) Drugi portret żony artysty, 1888. 121) Portret Kazimierza hr. Badeniego, 1889. 122) Portret marszałka krajowego, Jana hr. Tarnowskiego, 1889. 123) Trzeci portret żony artysty, 1890. Spłonął w Biórkowie w 1914. 124) Portret córki artysty, 1891. 125) Trójdzielny parawan z alegorjami malarstwa, rzeźby i architektury.

Nadto w pozostałym po artyście własnoręcznym spisie «kompozycyj» wymienione są następujące utwory: 126—127) Dwie kompozycje z historji Polski do książki Rogalskiego. 128) Zuzanna w kąpieli. 129) Chrystus każący wobec apostołów. 130) Porwanie na tle Podhorzec. 131) Porwanie króla Stanisława Augusta. Szkicownik artysty posiada dr. Ehrenpreis w Krakowie, drugi szkicownik ma podobno znajdować się w Paryżu.

Prace, przy których nie zaznaczono odmiennej techniki, są malowidłami olejnemi.

Dzieła pod 1), 2), 9), 12—21) (prócz portretu konia arabskiego, będącego wł. p. Z. Rodakowskiego w Krakowie), 32), 37), 48), 50), 53), 81), 82), 98), 100), 108), 113), 118), 119) 120) i 121) zaginęły. Miejsce obecnego przechowania dzieł pod 30), 31), 34), 36), 39), 44), 46), 47), 61), 86), 96) i 102) nie jest dotąd znane ani autorowi, ani rodzinie artysty. Dzieła pod 25), 60), 85) i 101) znajdują się w Muzeum Narodowem w Krakowie, pod 29) i 38) w galerji obrazów w W ersalu, pod 88) w Muzeum im. Mielżyńskich w Poznaniu, pod 23) i 103) w Muzeum im. Lubom irskich we Lwowie. Dzieła pod 8), 22), 24), 26), 41), 56), 59), 73), 74), 77-80), 83), 89), i 105) są własnością syna artysty, p. inż. Zygmunta Rodakowskiego w Krakowie, pod 11), 28), 51), 54), 99), 114) i 115) córki artysty, p. Marji Woźniakowskiej w Krakowie, pod 62—72), 75) i 104) wnuczki artysty, p. Janiny Straszewskiej w Biórkowie (p. Kocmyrzów), pod 33), 55), 75), 90), 91—95) i 97) wnuka artysty, p. Henryka Woźniakowskiego w Medyce pod Przemyślem, pod 43) i 84) p. Pawłowej z hr. Lamezanów-Salino Rodakowskiej w Wiedniu, pod 57), 76) i 110) p. Ryszarda Bluhdorna w Wiedniu, pod 3—7), 27), 58) i 106) p. Mikołaja Rodakowskiego w Wiedniu, pod 10) i 40) p. Giełgudowej w Krakowie, pod 35) hr. Raczyńskich w Rogalinie, pod 111) Stanisława Henryka hr. Badeniego we Lwowie, pod 45) i 87) Wł. hr. Dzieduszyckiego we Lwowie, pod 52) p. Z. Kaplińskiego w W arszawie, pod 112) Zdzisława hr. T arnowskiego w Dzikowie, pod 42) rodziny Mullerów w Wiedniu, pod 49) p. Anny de Divonnes w Arles. Szkice pod 109) znajdują się w Biórkowie, Medyce, u p. Woźniakowskiej w Krakowie, u p. p. Zaleskich we Lwowie i w lwowskich zbiorach Orzechowicza.