Савва Бродский: Перед зеркалом

Очень рекомендуем этот монолог Саввы Бродского, опубликованный в журнале "Смена" осенью 1981 года, за год до смерти.
У меня в мастерской, на чердаке обычного московского жилого дома, над столом, за которым я работаю, висит зеркало. Это может показаться странным, не правда ли? Ведь я же не актриса, ежеутренне обозревающая свое лицо, словно полководец вверенное ему войско. Внешности своей, по крайней мере в смысле обыденном, житейском, я особенного значения не придаю, по возрасту причисляю себя к людям давно уже не юным, и тем не менее посетитель, неслышно проникший в мастерскую, возможно, увидел бы меня, художника, иллюстратора книг, гримасничающим, прямо-таки корчащим ролей перед зеркалом...

Зачем это нужно? Попробую объяснить тем, у кого достанет терпения и снисходительности, чтобы пройти вместе со мной сравнительно недолгим кругом размышлений и воспоминаний. Ситуация эта для меня не очень привычна, поскольку обыкновенно в моей работе рисунок следует за текстом, пытаясь его осмыслить и как-то прокомментировать, а здесь все получается наоборот: сначала я рисовал и лишь теперь пробую словами проиллюстрировать изображение.

Последние несколько лет я был занят большим и необычайно ответственным трудом – иллюстрированием книги произведений Шекспира, готовящейся к выходу в издательстве «Молодая гвардия». В этот торжественный, в хорошем смысле подарочный, отнюдь не рассчитанный на чтение в трамвае том войдут две пьесы великого драматурга: «Гамлет» и «Ромео и Джульетта», а кроме того, его сонеты. Здесь, на журнальных страницах, напечатаны некоторые рисунки к каждому из трех разделов книги. Поподробнее я расскажу об этой работе несколько ниже.
Первую книгу – «Белый пудель» Куприна – я сделал почти тридцать пять лет назад и вспоминаю ее потому только, что она была первой. А начинал я как архитектор. Окончил после войны Московский архитектурный институт и довольно долго занимался проектированием зрелищных зданий. Работал в Гипротеатре, чертил фасады клубов, кинотеатров, дворцов культуры. Самой интересной моей постройкой стал республиканский музыкально-драматический театр Карельской АССР в Петрозаводске. Этот проект остался в памяти еще и потому, что мне пришлось не только чертить, но и рисовать, например, эскизы гигантских хрустальных люстр и даже лепить маски персонажей Сервантеса и Шекспира. В ту пору я, невзирая на первые опыты в книжной графике, еще и думать не смел, что когда-нибудь приду к произведениям этих гениев мировой литературы как почтительный толкователь в графике.
Нет, я ничуть не жалею о годах, посвященных архитектуре. Я даже рад, что судьба моя сложилась так, а не иначе. Разумеется, вовсе не обязательно книжному графику проходить школу зодчества, но и бесполезной я ее не считаю. Прежде всего потому, что архитектура воспитывает в художнике потрясающее чувство ответственности за каждую проведенную на бумаге линию, за любое творческое решение. Как только представишь, что от прихоти твоего карандаша зависят существенные обстоятельства жизни людей, что ты обязан соразмерить свою выдумку с тем, чтобы будущим посетителям или жильцам здания было уютно, так сразу же начинаешь гораздо строже и серьезнее относиться к своему делу. Убежден, что такой подход необходим и в книжной графике.
Кроме того, в зодчестве существует «архитектурный надзор» – контроль над реализацией проекта. Не вредно это и иллюстратору, дабы не ограничивал он свою деятельность лишь рисунком, а строил книгу от начала до конца, от начертания шрифта до цвета коленкора на обложке. Надо научиться ходить в типографию, как архитектору – на стройку, надо, как прорабов. знать по имени-отчеству выпускающих. печатников, переплетчиков. Но на этом аналогии в работе над зданием и изданием не заканчиваются. Видите ли, постройка – среда телесного, физического обитания человека, а книга – среда обитания духовного. Обе эти сферы лежат у корней, у истоков существования общества.
Сходство между ними – это, во-первых, функциональность назначения. необходимость для жизни. Давно доказано, что информационный голод для человека столь же мучителен, как и просто голод. Во-вторых, и дом и том создаются из реальных материалов: кирпича и бумаги, бетона и картона. И в обоих случаях материалы эти соединяются некими конструкциями. Значит, и архитектор и художник должны понимать природу и возможности этих материалов, быть в известной мере инженерами своих творений. В-третьих, и книга, если иметь в виду готовое полиграфическое изделие, и здание, завершенный строительный объект, являют собою реализованные, овеществленные габариты и пропорции – никакие, кажется, другие произведения искусства не обладают такой явной, ощутимой «вещностью». И, в-четвертых, тому и другому необходимы оформление, декор, украшение – с тем, чтобы полезное было еще и эстетичным. Речь идет, конечно, не об аляповатых архитектурных или графических «излишествах», а о главном назначении эстетики – целесообразное сделать радующим глаз.

Что же касается меня самого, то к графике я пришел через архитектуру, а не так давно с помощью книги вернулся к зодчеству. Дело было так. После выхода в свет шеститомного собрания сочинений Александра Грина с моими иллюстрациями меня попросили передать в музей писателя оригиналы рисунков. Приехал в Феодосию, а никакого музея там нет, есть только пара маленьких комнат в доме номер 10 по Галерейной улице, где когда-то жил писатель. Так стало обидно...

Вместе с группой энтузиастов и поклонников творчества Грина мы попытались придумать и собрать экспозицию, в какой-то мере воссоздающую романтическую и мужественную атмосферу гриновских книг. Нам выделили дополнительное помещение, и появились по указанному адресу Клиперная комната и Каюта Капитана. Корабельная библиотека и Якорный дворик. Там почти нет вещей и обстановки, принадлежавших самому писателю, но иллюминатор старой яхты, который подарил нам матрос, живущий по соседству, пришелся очень кстати. Так же. как стол и два кресла, отданные музеем Айвазовского, подзорная труба XVIII века, компас, румпель и секстан, преподнесенные моряками (они стали шефами музея), корабельный кранец, на котором мы сделали надпись «Музей А. С.Грина», настоящий, добытый со дна морского якорь с цепями – и многое, многое другое.

Кроме того, мы смастерили из пергамента похожую на старинные пиратские схему-карту страны Гринландии. Выдуманный, блистающий фантазией мир писателя, если внимательно вчитаться в его книги, оказывается, имеет вполне реальные очертания, все в нем расположено на своем, раз и навсегда определенном месте – тут Грин был предельно точен. Зурбаган, Лисс, Гель-Гью, Покет, пролив Бурь, остров Рено – все это мы нанесли на карту с сургучной печатью и двумя веревочками там, где увидел их автор книг.

Снайперская точность вымысла самого, казалось бы, фантастического и оторванного от действительности, – одно из удивительнейших свойств большой литературы. Так сложилось, что, за немногими исключениями, я как художник сталкиваюсь с произведениями крупных писателей. Флобер и Мериме, Джованьоли и Стивенсон, Роллан и Цвейг, Драйзер и Войнич, Александр Куприн, Николай Островский, Всеволод Вишневский, Михаил Булгаков... В кругу таких имен художнику существовать, поверьте, не просто. Образы, мысли, чувства, рожденные выдающимися перьями, требуют и от иллюстратора очень многого. Спартак, Овод, Павка Корчагин – эти герои книг, борцы за справедливость, отдавшие в борьбе свои жизни, обрели в сознании каждого читателя вполне определенный облик. И автор иллюстраций неизбежно оказывается в том же положении, что и автор экранизации. Надо доказать тысячам людей, что человек, которого они любят с детства, был именно таким, каким вослед писателю увидел его ты.
Но еще более сложную задачу поставил я перед собою, когда взялся за Дон-Кихота. О, это великий образ – я не знаю ему равных в мировой литературе!
Еще не так давно роман Сервантеса воспринимался читателями как книга сугубо развлекательная. Комедия забавных положений – и ничего более. Лишь в прошлом столетии роман был открыт заново как произведение глубоко трагическое. Центральные его персонажи начали жить своей собственной, оторванной от сюжетных коллизий жизнью, стали образами нарицательными. Не сосчитать, вероятно, какому количеству творений в других видах искусства, в музыке, в живописи и скульптуре, в театре и кинематографе да и в литературе тоже дали жизнь Дон-Кихот и Санчо Панса.
История необыкновенных приключений странствующего рыцаря и его оруженосца бездонна, неисчерпаема. Она – о жизни и смерти, о любви и ненависти, о вере и безверии, о верности и предательстве, о лукавой мудрости и самодовольной тупости. Она, я бы сказал, обо всем, что волновало Сервантеса и его современников и продолжает волновать нас, живущих на рубеже третьего тысячелетия. Сегодня, в век прагматизма, когда многие ставят практичность и здравомыслие куда как выше верности идеалам и способности мечтать, этот вот смешной старичок – фигура трагическая.
Дон-Кихота изображали комичным чудаком – я в своих работах стремился сделать его мудрым и суровым, как сурова бывает вера, доведенная до логических пределов, до фанатизма. Санчо Пансу считали воплощением приземленного житейского ума – я стремился, чтобы и он не чужд был печальным размышлениям (вспомните-ка его недолгое губернаторство). Но, главное, что враги Алонсо Доброго, как называет своего героя Сервантес, рисовались воображению иных читателей неопасными, эфемерными, пустячными. Дескать, только буйная фантазия странствующего рыцаря могла превратить их в злодеев, гигантов, разбойников. А в моих рисунках ветряные мельницы стали тяжелыми и мрачными бастионами духовного средневековья.

Я напомню лишь две работы из этого цикла – первую и последнюю. В начале – два портрета: Дон-Кихот, а над ним шпага, скрещенная с шутовским жезлом; и Санчо Панса, над головой которого витает наполовину корона – наполовину дурацкий колпак. Завершают серию фигуры Дон-Кихота на Росинанте и Санчо Пансы на осле, они медленно удаляются по растрескавшейся, зияющей черными щелями, выжженной земле к горизонту под странным небосводом – сотней больших и малых колоколов, звонящих на всю Вселенную. Набат зовет этих двух людей – они нужны человечеству так же, как нужны друг другу.

Работая над этой серией, я столкнулся со множеством разнообразных трудностей. Вот, к примеру, лишь одна из них. Я считаю своим долгом придавать иллюстрациям по возможности просветительский характер. Внимательный читатель должен узнать по этим картинкам, как выглядели герои книги, жившие в другом веке и в другой стране, какая их окружала обстановка, предметы быта, оружие, украшения, здания. Меч Спартака, буденовка Корчагина, самолет Маресьева – все это обязано быть совершенно достоверным. Тщательно и подолгу я изучаю справочники, архивы, музейные экспозиции, стараюсь побывать в тех краях, которые мне предстоит рисовать. Так, тему Рима в иллюстрациях к роману Джованьоли «Спартак» я изучал и по книгам Светония и Плутарха, и по архитектурным энциклопедиям, и в поездке по современной Италии, где сделал кипу зарисовок памятников античности. А, скажем, увиденные там же пейзажи Калабрии помогли мне избежать налета некоторой салонности в иллюстрациях к роману Войнич «Овод». Когда же я взялся за работу над романом Островского «Как закалялась сталь», я специально отправился в Киев, Шепетовку, Боярку – на родину писателя.
С «Дон-Кихотом» было не в пример сложнее – и по причине исторической удаленности и в связи с географической недоступностью страны, описанной в романе. Отношения с франкистской Испанией не оставляли надежд на натурные эскизы. Позднее, уже после смерти диктатора, в Барселоне состоялась международная выставка иллюстраций к роману Сервантеса, на которой были представлены и мои работы. И меня избрали академиком-корреспондентом Академии изящных искусств в Мадриде, президентом которой некогда был Франсиско Гойя. Это было тем приятнее, что подобной чести меня удостоили именно испанцы, чрезвычайно ревностные читатели и почитатели великого романа. И если я когда-нибудь вернусь к этой теме, то лишь из-за набросков, сделанных во время поездки в Испанию, где я побывал вместе с выставкой моих работ. Увиденное в этой стране позволило бы кое-что уточнить в рисунках к роману.

Впрочем, уточнению подлежат лишь детали – главное же, два центральных образа, я хотел бы оставить без изменений. Потому что дважды создать своего Дон-Кихота не сможет, наверное, ни один художник. Да к тому же, хоть я и стремился наделить облик странствующего рыцаря некоторыми чертами испанского идальго, все же рисовал я человека вообще – жителя не какой-то страны, а планеты. Точно так же Гамлет или Ромео для меня стали не столько молодым датчанином или молодым итальянцем, сколько юношами Земли, каких можно и по сей день встретить где угодно, в любом краю, на улице, допустим, Таллина или Тбилиси.
Еще работая над иллюстрациями к Сервантесу, я обратился к известной статье, а точнее – записи речи Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот». И хотя не во всем я согласен с концепцией, выдвинутой Тургеневым, все же я многое почерпнул из этого его труда. «Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя, постоянно наблюдая за собой, вечно глядя внутрь себя, он знает до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого себя – и в то же время, можно сказать, живет, питается этим презрением. Он не верит в себя – и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, – и привязан к жизни...» – с этим анализом образа трудно не согласиться.

Главная пьеса Шекспира, первая приходящая в голову, когда заходит речь о шекспировой драматургии, она невероятно глубоко выразила жизнь. Проблема Гамлета сегодня актуальна не менее, чем сто и двести лет назад, – это проблема конформизма. Он – жертва предательства, и он же – жестокий палач. Рисуя его мрачноватое, несколько хищное лицо, я невольно старался разрушить существующий стереотип представления о Гамлете как о сомневающемся, нерешительном интеллигенте. В моем восприятии это человек умный, проницательный, но совсем не добрый. Он сталкивается с предательством, изменой, оскорблением, но возмездие его обладает не меньшим потенциалом смертоносности, и степень чьей бы то ни было вины здесь в расчет не принимается.

Да и Офелия видится мною не как воплощение любви и нежности, а как существо, как бы лишенное характера, потому и способное на низость. И даже Горацио – его объявляют «лучшим из людей» за то всего-навсего, что он не донес на друга. Это страшная, жуткая пьеса – рисунки мои выражают в концентрированной форме фантасмагорию зла, порожденного злом. Я стремился создать не конкретные графические отображения определенных сцен пьесы, а некие символы событий и настроений каждого акта драмы, разыгравшейся в Эльсиноре.

Такое решение подсказано самой пьесой, в которой символичность, призрачность, условность сплавлены с реалистической достоверностью событий и характеров. Более того, мне кажется, что безумие там становится нормой, а обыденное оборачивается потусторонним. Я имею в виду не только тень отца Гамлета или духов, терзающих Офелию, но и многое другое, что попытался запечатлеть в рисунках. Смерть, отбирающая корону у отца принца датского, актеры в масках, которые словно бы приросли к лицам, возвышенная беседа шута с черепом, шествующая за грань добра и зла невеста героя – все это сумрачные миражи. И не столько нарисовать их было трудно, сколько вообразить, расставить по своим местам в этом вселенском театре.

Вообще в работе над этой книгой я почувствовал себя в некотором роде театральным режиссером. Ключом ко всей серии послужило хрестоматийное высказывание Шекспира «Весь мир – театр, а люди в нем – актеры». Вот почему я избрал для подавляющего большинства рисунков неудобный, казалось бы, формат, сильно вытянутый в длину, до такой степени, что они не будут помещаться на двух смежных страницах, а потребуют, чтобы внутрь книги складывались своеобразные крылья. Мне хотелось бы, чтобы каждая такая работа напоминала гигантскую сцену, на которой разворачиваются трагические и комические события этой извечной жизненной драмы.
Все иллюстрации строятся графически как композиции на грани света и тени. Смерть и жизнь. А главное действующее лицо – неумолимое время. Оно постоянно, все прочее временно... Я стремился расположить персонажей и символы их деяний и натур по принципу театральной мизансцены, когда публике видны сразу все действующие лица, но одни из них выступают на первый план, в круг, очерченный светом, а другие плавно удаляются в тень, в небытие, не исчезая, однако, из поля зрения, – уходя не уходят. Черно-белое зрелище с одной-единственной кроваво-красной деталью.

Иначе иллюстрированы сонеты, разделяющие в этой книге две пьесы как поэтический антракт. Вы видите здесь музыкантов, играющих на лютне и арфе, и взгляд ваш, только что погружавшийся в глубины измены и убийства, издевки и лицедейства, тяжких сомнений и молниеносных ударов, ваш потемневший взгляд должен – по крайней мере я к этому стремился – найти отдохновение. Мне хотелось передать в этих работах музыку лирической поэзии – быть может, это самое трудное для художника.

А вот и двое влюбленных из Вероны – пьеса опять-таки открывается портретами главных героев. И как же мне хотелось, чтобы уже по этим лицам, по этим глазам стало понятно читателю, почему Ромео и Джульетта полюбили друг друга так нежно и безоглядно! Не знаю, удалось ли мне это в отношении будущих зрителей, но сам я влюблен в этих почти еще детей, таких юных и прекрасных и таких обреченных. Парадоксально – смертей хватает и в этой пьесе, но удивительно светла сценическая повесть, которой, по уверениям автора, нет печальнее на свете.

Пьеса эта была, как ни странно, чрезвычайно интересна для меня и с сугубо архитектурной точки зрения. Мне представляется, что в отличие от других произведений Шекспира она на редкость симметрична. В самом деле: две семьи, двое влюбленных, два наперсника, две страсти, две смерти в финале... И в графическом отображении я попытался передать эту симметрию раннего Ренессанса, этот ритм, это подобие двум рельсам, по которым действие неуклонно движется к развязке. Решение такое, видимо, не бесспорно, о чем мы однажды дискутировали с крупным нашим шекспироведом профессором А. А. Аникстом. Не уверен, что мне удалось переубедить своего собеседника, отстаивающего другие принципы архитектоники великого драматурга. Но последнее слово – за зрителями этого спектакля, упакованного в книжную обложку.

Труд этот теперь завершен. Листы рисунков побывали на выставке. Цветные их фотографии в руках полиграфистов. Сам я занят барельефом бригантины для фасада нового здания гриновского музея в Феодосии (эту работу мы выполняли совместно с молодыми архитекторами А. Бродским и И.Уткиным). А все не могу отрешиться от этих лиц: Гамлета и Офелии, Ромео и Джульетты...
Вы спросите: так зачем же мне зеркало над рабочим столом? Я признаюсь: прежде чем нарисовать гнев и любовь, страх и отвагу, печаль и восторг, мне надо это увидеть. Я должен обнаружить нечто такое на лицах, чего не заметишь обычно в толпе прохожих и даже у актеров на сцене. К тому же хорошо бы иметь время, чтобы разглядеть эти крайние степени страстей человеческих. А кто предоставит мне такую возможность, кроме меня самого? Вот и приходится, пусть не покажется вам это смешным, искать в собственном лице черты Дон-Кихота и Санчо Пансы, Гамлета и Ромео, даже Офелии и Джульетты. И точно так же ищу я в нашей с вами повседневности отзвуки, ассоциативные связи, аналогии с теми великими трагедиями.
Как просто ларчик открывался, не правда ли? Конечно. Но здесь, я полагаю, дело в провидении Сервантеса и Шекспира, создавших творения, которые не подвержены времени. В своих героях и в их историях они сумели выразить высочайшие философские проблемы, увиденные ими в жизни и в жизнь ими возвращенные. Литература следует за реальной действительностью, а книжная графика, иллюстрация следуют за литературой. Можно представить себе взаимосвязь этих понятий как вытянутую цепь. Но на деле это не так – или, точнее, чаще всего не так. На деле изобразительное искусство книги, как бы ни было подчинено оно литературному первоисточнику, черпает главные свои силы из самой жизни. Только тогда картинки, помещенные в книжке, могут представлять собою вполне самостоятельную ценность. Только тогда.
Вообще я очень серьезно и даже с почтением отношусь к высокому призванию книжной графики в этом мире. В сущности, с нее задолго до появления книги и началась культура человечества. Объясняясь голосом, люди начали все явственнее ощущать необходимость в сохранении информации – то есть в сбережении духовного достояния общества. И тогда кто-то где-то первым зарисовал звук. Создал букву. И родился алфавит. Появилась письменность. Именно здесь, по моему мнению, и лежит исток цивилизации. Путь самопознания. Средство самовоспитания.
Когда-то шутки ради я со страниц периодики предлагал соорудить величественный монумент «Неизвестному Книжному Графику – благодарные потомки». Кое-кто воспринял эту идею всерьез и начал, в тяжких сомнениях, покачивать головой. Ну, конечно же, художнику не надо памятника – достаточно просто встречи его работы с читателями. Лучшей награды для человека моей профессии не бывает.

Записал Сергей Вишняков
Книги в продаже:
Рафаэлло Джованьоли: Спартак
https://www.labirint.ru/books/717084/?p=28154
Хенрик Ибсен: Пер Гюнт
https://www.labirint.ru/books/707136/?p=28154
Сервантес Мигель де Сааведра: Дон Кихот. В 2-х томах.
https://www.labirint.ru/books/669392/?p=28154
Уильям Шекспир: Гамлет, принц датский. Сонеты. Ромео и Джульетта
https://www.labirint.ru/books/590456/?p=28154
Анатолий Кузнецов: Бабий Яр
https://www.labirint.ru/books/698553/?p=28154

#саввабродский